Updated: 1 час 12 минут назад

Владимир Мулявин: «Это для кого-то «Песняры» стали теперь торговой маркой, для меня они — моя жизнь. » Часть III

Птн, 18/10/2019 - 06:00

Первое десятилетие «Песняров» прошло не просто с успехом, а с успехом оглушительным. Ребята объездили с концертами всю страну, их голоса непрерывно звучали в эфире теле— и радиопрограмм, они стали первым вокально-инструментальным коллективом из СССР, побывавшим в Америке, про поездки в Европу можно и не говорить. Польская Сопота со слезами на глазах слушала их белорусские баллады и аплодировала стоя. Музыкальные критики США дружно признавались, что такого выдающегося фольклорного коллектива они вообще не видели.

Из интервью с Владимиром Мулявиным:

В 70-е годы газеты пестрели сообщениями о том, что «Песняры» покорили Америку. Сердце переполнялось гордостью за нашу родную советскую эстраду… А как из другого столетия, другого века вам видятся те события?
— После нашего выступления в 1975 году на фестивале в Каннах мы получили сразу 23 (!) приглашения за рубеж. Но в те времена было очень тяжело с оформлением выездов на Запад. Получалось, что мы можем выехать чуть ли не через год. Все приглашавшие возмущались: «Но вы нужны нам сейчас! Пока не забылся фестиваль, пока идет реклама!» Единственными, кто согласился ждать и дождался, оказались американцы. Мы действительно прошли там с большим успехом, и я горжусь тем, что не работали для эмигрантов, а выступали на американскую публику. Продюсер наш, помню, говорил: «Володя, американская публика ничем не отличается от любой другой. В вашем профессионализме я не сомневаюсь, поэтому у меня единственная просьба: работайте с такой отдачей, как будто выходите на сцену как в последний раз.»

Мы и в начале «нулевых» ездили в США. И тоже с успехом. Например, на фестивале в штате Аризона выступали в национальном парке, где собралось больше пятидесяти тысяч (!) хиппи со всего мира. Почти каждый привез с собой маленький барабан, и кульминацией стал момент, когда эти десятки тысяч человек, слившись в едином порыве, принялись лупить в барабаны, чем верховодил вождь местного индейского племени. Причем накануне все участники фестиваля в течение двух недель практически ничего не ели, употребляя лишь дистиллированную воду. Таким образом, проходило очищение…

Владимир Мулявин экспериментировал с голосами солистов, работал над спетостью команды, требовал от коллег полной самоотдачи. Не все выдерживали яростный ритм репетиций. Через десять лет существования ансамбля песняров, бывших и настоящих, насчитывалось уже несколько десятков. Казалось, власть над советской аудиторией у ВИА была не просто полной, но какой-то магической. На их концертах люди плакали, смеялись, танцевали и воссоединялись в приступах всеобщей любви.

Чем сильнее становился ансамбль, тем смелее делался его вдохновитель Мулявин. Становилось понятно, что вокальные и музыкальные возможности группы превышают рамки песенного жанра. И Мулявин замахнулся на более крупную форму.

Об эволюции творчества:

— Владимир Георгиевич, Ваше композиторское развитие шло по нарастающей: от обработок белорусских народных песен к содержательным балладам на стихи русских и белорусских поэтов, а потом появились и более крупные формы, такие как «Ванька-Встанька» на стихи Евгения Евтушенко. Это по жанру что было? На одном из концертов.

— Что-то вроде развернутой баллады. Произведение музыкально получилось не длинное, просто сюжетно оно оказалось немного растянуто — надо было рассказать всю историю Ваньки-Встаньки. Думаю, что это баллада с музыкальными иллюстрациями. Где-то она была навеяна музыкой Мусоргского, РимскогоКорсакова. Мне хотелось попробовать сделать такой своеобразный классический вариант, основанный на русском мелосе, но выраженный современным языком, с современной ритмикой. Кстати, я получил много писем с вопросом: почему «Песняры» не исполняют и не записали композицию «Ванька-Встанька»…

— И почему?

— Сначала у нас поменялся состав ансамбля, потом мы перешли на «Песню пра долю». А давать в одном отделении оперу, а потом во втором еще большую, 20-минутную, композицию мы не могли. Я считал, что навязывать свои серьезные баллады я не имею права. Люди пришли послушать еще и «Вологду», мы же не можем игнорировать желания публики.

— А «Песня пра долю» — это рок-опера?

 

— Нет, скорее фолк-опера. Я боюсь слова «рок», его любят употреблять маленькие мальчики, которые смело берутся за все и говорят: это рок, определяют свои опусы именно таким жанром. Может, потому, что слово иностранное, броское и звучит модно. Все-таки мы занимаемся фольклором и будем заниматься им, а ритмическая основа — это еще не содержание… Потом после «Песні пра долю» у нас был «Курган».

— Как вы пришли к такому сложному масштабному произведению?

— У нас давно была такая идея с Игорем Лученком, после того как он показал мне свое сочинение. Когда мы с ним были в Америке, у нас с собой оказался сборник Янки Купалы. Стали перечитывать его, вспоминать уже написанную Игорем музыку, обсуждать, что можно сделать вместе, и пришли к такому варианту. Приехали домой — пересмотрели весь материал: у Игоря кантата оказалась сокращенной, решили доделывать ее, серьезно подойти к этой теме.

В то время для такой сложной работы у нас не хватало музыкантов — у Лученка кантата написана для большого оркестра и хора, надо было как-то достойно аранжировать его музыку, чтобы это было доступно по форме подачи для эстрадного концерта и в то же время не примитивно. Где-то в течение года мы с Игорем работали над «Курганом», он дописал много кусков, я все аранжировал. Мы увлеченно работали над этим произведением и с удовольствием исполняли его.

Такой эксперимент можно было исполнять, но не долго. Для подобных развернутых серьезных работ есть оперные театры, симфонические оркестры, хоровые капеллы, прекрасные исполнители. То есть мы начали вклиниваться не в наш жанр. Потянуть его мы могли, но долго оставаться в нем — нет. Где-то мы, работая в этом направлении, перемудрили, усложнили — надо было искать другие формы. Не скажу, что купаловская композиция «Я не паэт» проще, ее музыкальный язык очень непростой, но по форме она воспринимается легче, потому что состоит из завершенных разнохарактерных номеров без общей сюжетной линии. Это уже эстрадное решение. Мы же все-таки работаем в жанре эстрады, где одну трагедию на целое отделение давать не вполне естественно. Может быть и такое, но не как система.

Мы два года исполняли «Курган», а основная часть нашей публики мало что там поняла. Когда нас приходили поздравлять, благодарить после концерта, мы спрашивали: «Про что это произведение?» Нам отвечали: «Что-то про партизан». Представляете?! Люди не понимали, о чем мы поем, хотя в этой композиции для меня было очень важно, чтобы текст доносился ясно и перед исполнением было пояснительное вступление. Оказывается, ничего этого зрителю не нужно. Он слушает музыку — и все. Но есть же еще купаловское слово! Мы не ради музыки брали его поэзию, а для того, чтобы донести ее содержание! Поэтому мы пересмотрели свои позиции и решили немного изменить, упростить форму.

— В будущих таких крупных работах вы не думаете прибегнуть к какому-то сценическому действу? Мне кажется, это бы помогло более сильному эмоциональному воздействию ваших композиций на зрителя-слушателя…

— У нас были попытки. Но, например, в «Кургане» мы категорически отказались от этого, потому что все перипетии сюжета проиллюстрировать просто невозможно. В данном случае мы хотели акцентировать внимание на музыке и поэзии. А мысли сделать программу с интересным сценическим решением есть.

— Если говорить об эволюции ансамбля, то тут, мне кажется, имеется тенденция к увеличению роли инструментальной составляющей, особенно в крупных работах. В «Песняры» пришли очень сильные инструменталисты с консерваторским образованием, все заметнее развернутые инструментальные проигрыши во многих композициях. Не думаете ли вы вводить какие-то самостоятельные сольные инструментальные эпизоды в свои концерты?

— Хочется, конечно, показать ребят, они очень способные. Мы ведь много поем в концертах, и вокал у нас очень сложный — не думаю, что какая-то другая группа могла бы петь так насыщенно по тесситуре весь концерт. Поэтому, конечно, для разнообразия программы мы с удовольствием сделали бы это, но пока не можем найти свой почерк, свое лицо в этой области. Для себя мы играем инструментальные пьесы, но еще не чувствуем, что это наше, и не выносим подобные эксперименты на суд публики.

— Хотелось спросить и о вашей работе с белорусскими композиторами.

— Мы постоянно пытались наладить такую связь, но это, к сожалению, получалось не всегда удачно, кроме Юрия Семеняко и Игоря Лученка. С Игорем нас вообще связывает большая творческая дружба. С самого начала он нас понял, хотя мы были молодым, никому не известным коллективом, и специально для нас написал песню «Хатынь». Мы успешно выступили с ней на Всесоюзном конкурсе в Москве, и с того времени нас связывает творческая дружба. Он нам периодически показывает свои произведения, что-то мы отбираем, оставляем. У нас в концертах почти всегда звучат песни Игоря Лученка. Знаете, Игорь самый близкий для нас автор по стилю, по ощущению поэзии. Он, как и мы, очень серьезно, критически относится к стихам — и у нас всегда звучат хорошие стихи, которые Лученок подбирает к своим песням. Он, на мой взгляд, как ни один другой композитор близок к белорусскому мелосу. Прекрасно знает фольклор: мы не раз с ним ездили по деревням, где собирали народные песни. Он нам очень помог в наших работах, и мы рады, что у нас за это время выработался определенный почерк, который где-то сформировало влияние Лученка на нас, где-то — «Песняров» на Лученка. Что же касается остальных… Часто приходится слышать от них упреки, что, мол, Мулявин не композитор, а большую часть программ строит на своей музыке. А что же нам делать, если композиторы не пишут значительных, интересных композиций на целое отделение, в которых нуждается ансамбль «Песняры»?! Поэтому приходится мне заниматься этим, хотя я бы с удовольствием уступил это место другому автору. (1982 г.)

Начали с народной белорусской песни «Перепелочка», превратив ее в настоящую вокальную поэму. Вроде бы эксперимент прошел успешно. Мулявин поставил силами группы музыкальный спектакль крупной формы «Песнь о доле» по стихотворениям Янки Купалы. Публика приняла и это. За «Песней» последовала еще одна народная опера — «Курган» опять-таки по тексту Купалы. Она была записана на пятом по счету диске «Песняров», и… тут-то публика сломалась. Если до сих пор диски группы расхватывали в первые же часы, то «Курган» успеха не имел. Как через два года написал автор музыки к «Кургану» Игорь Лученок, «крупная форма была совершенно не нужна для такого коллектива, как „Песняры“.

Но почему же Владимир Мулявин не любил давать интервью? Мне кажется, дело было не в звездности и гордыне. Наоборот, в первые минуты записи он даже стеснялся, отшучивался, пытался отговориться от неприятной процедуры до тех пор, пока речь не заходила о важных для него творческих и жизненных вопросах. Когда он включался в разговор, перед тобой раскрывался удивительно искренний, добрый, глубокий человек с тонкой душевной организацией, что особенно проявлялось в тембре, неповторимых интонациях его голоса (жаль, что бумага не может этого передать). В то же время это был собеседник с мгновенной реакцией, прекрасным чувством юмора, озорным огоньком в глазах. Еще одна причина, по которой Мулявин не любил давать интервью, думаю, в том, что он жил и горел творчеством: ему жалко, да и не очень интересно, было тратить время на разговоры с журналистами. Как истинный талант, он существовал в своем измерении, был постоянно устремлен к новым художественным поискам.

— Владимир Георгиевич, как Вы пришли в музыку?

— С детства я любил русские народные песни. Мне приходилось и самому их петь, и слушать, как поют их у меня дома, на улице. Я также освоил несколько народных инструментов и поступил в Свердловское музыкальное училище на отделение народных инструментов по классу балалайки и гитары. Там мне повезло, потому что я попал в руки замечательного музыканта и удивительного человека Александра Ивановича Навроцкого. Это был очень музыкальный человек. Он жил один и жил только музыкой. Дома у него была прекрасная библиотека, а еще все инструменты, которые только можно было достать: от украинской бандуры до набора всех духовых. Нас, его учеников, было человек пять-шесть, и всех он заразил любовью к музыке. Александр Иванович приучил нас любить народную музыку, духовую, классическую симфоническую и камерную музыку, за что я ему всю жизнь буду благодарен.

Я остановился на гитаре. Может, это было навеяно временем. Я был фанатом: каждый день занимался по многу часов. Учился на таких классических испанских гитаристах, как Андрес Сеговия, Франсиско Таррега, и переиграл все значительные произведения для гитары — исполнял их в концертах и для себя. Как гитарист я работал в разных филармониях России, пока судьба не забросила меня в Беларусь. Был в Минске на гастролях, мне очень понравился город, понравились люди. До этого, к своим 22 годам, я уже побывал в разных городах, но в Минске мне захотелось остаться. Я полюбил его, и наверное, лучше, ближе, любимее города я не найду. Меня взяли в Белгосфилармонию гитаристом, отсюда забрали в армию: я служил в Уручье, там, кстати, и встретил своих единомышленников по будущему ансамблю. Коллектив собрался из любителей белорусской народной песни, знающих если не все, то многие жанры музыкального искусства. (1979)

 

… На мой взгляд, два крыла многие годы держали в полете художника Владимира Мулявина — любовь к белорусской народной песне и стремление к собственному композиторскому творчеству. Постепенно последнее стало перевешивать. Но это не значит, что он потерял равновесие — просто в своей творческой устремленности художник, образно выражаясь, из самолета превратился в стремительно набирающую высоту ракету. Проследить этот путь Мулявина-композитора, мне кажется, очень интересно, потому что он почти на каждом этапе удивляет неожиданными творческими находками и открытиями. Когда я на Белорусском радио готовила передачу к 15-летию «Песняров» (1984 год), мне удалось отыскать и прослушать в фонотеке киностудии «Беларусьфильм» самые ранние записи ансамбля, который тогда еще назывался «Лявоны». Честно говоря, эти записи вызвали улыбку, показались довольно наивными и смешными: ритм модных тогда танцев (твист, шейк), незатейливые тексты и аранжировки — невозможно поверить, что тут сам Мулявин приложил руку. Еще труднее — осознать, что буквально через несколько лет появится его «Александрына» на стихи Петруся Бровки.

 

Фактически первое обращение молодого музыканта к белорусской поэзии родило шедевр национальной песенной лирики. Правда, с определением «композитор» у Мулявина долгое время были проблемы. Помню, как некоторые члены Союза композиторов возмущались: «Какой он композитор?! Даже музыкальное училище как народник не окончил, не имеет консерваторского специального образования, не является членом Союза композиторов, а туда же!..»

 

Тут современному читателю, думаю, надо пояснить, что в советские времена только член упомянутого союза мог называться композитором, остальные были просто авторами. Так что по формальному признаку подобные оппоненты были в чем-то правы, но дай Бог иному дипломированному композитору написать хотя бы одну такую песню, как мулявинская «Александрына»! А после нее были «Завушніцы», «Марыся», «Не глядзі», песни из программы «Через всю войну».

 

Можно сказать, что Владимир Мулявин — феномен, потому что, действительно не имея композиторского образования, он мог сочинить не только красивую мелодию (такое случается и у любителей), но и значительную развернутую композицию на целое отделение концерта со сложной драматургией, интересным гармоническим языком, изобретательными насыщенными аранжировками

Художницы по костюмам Валентина Бартлова и Галина Кривоблоцкая вспоминают, что Владимир Мулявин крайне щепетильно относился к подаче выступлений ансамбля на сцене. Не всем музыкантам такие наряды приходились по душе – жарко, обувь неудобная, с высоким для мужчин каблуком или платформой. С непривычки отыграть целый концерт в этом было непросто. Как-то один из музыкантов не выдержал и отпилил высокие каблуки. Приговор Мулявина был суров: «Привязывай, приклеивай, делай, что хочешь, но на сцену выйдешь, как положено». На следующий день каблуки были на месте.

Песняры

Владислав Мисевич: Честно сказать, надоело! Нас так достали эти костюмы из толстого сукна, во-от такие каблуки на сапогах — то потеешь, то ноги отваливаются…

Это были вечные творческие обсуждения, мучения… Каждый эскиз он утверждал лично, и с обратной стороны его рукой написано ‘согласен’, и даже стоит подпись.

Мулявин любил одеваться по-шляхетски. Его образ с роскошными длинными усами подчеркивал уникальный, узнаваемый стиль: на длинную свитку маэстро надевал кафтан, подвязывал его широким поясом, напоминающим традиционный «слуцкий». Головной убор – обязательно шляпа с перьями. А на ноги – старинные сапоги из желто-коричневой кожи.

В 1976 году ‘Песняры’ стали первым советским ансамблем, совершившим гастроли по США. Для такого случая музыкантам пошили костюмы из джинсовой ткани., которую доставали по спецзаказу из-за границы.

А вот костюмы к ‘Песне пра Долю’ обвиняли в излишнем натурализме – мол, можно было всего лишь слегка стилизовать. Может, и так. Шили их в пошивочном цехе оперного театра. На ‘Песню о доле’ пошел оршанский лен, пояса художницы крутили сами.

Валентина Бартловая: Нам было дано небольшое количество времени, чтобы мы проработали эскизы, разработали все персонажи поэмы «Адвечная песня» Янки Купалы. Так мы и сделали, принесли много предложений. Образы брались не с потолка: художники читали стихи Янки Купалы, слушали прямо по ходу сочинявшуюся музыку, собирались вместе с режиссером Валерием Яшкиным и с самим Мулявиным, обсуждали, спорили, искали общее видение. И, естественно, нас очень поддержал Мулявин.

Для солистки Людмилы Исуповой, которая одна воплощала все женские роли, создавали много аксессуаров, чтобы быстро менять образы – фартуки, косынки–намитки, сорочки…

…. — Владимир Георгиевич, состав вашего ансамбля несколько раз менялся. А какими качествами надо обладать, чтобы стать песняром?

— Надо быть преданным нашему делу, так же как мы, основоположники коллектива, так же любить народную песню и музыку, которой мы занимаемся. Это должен быть, в первую очередь, профессиональный музыкант, потом мы уже смотрим на его человеческие качества, потому что мы много времени проводим вместе на многочисленных гастролях, у нас, можно сказать, семья, поэтому не последнее место занимают человеческие качества члена группы. Если мы берем человека, значит, это надолго, и желательно, чтобы он влился в наш коллектив. Что до профессиональных качеств, то тут важно, чтобы каждый член ансамбля был не просто исполнителем (пусть даже и хорошим), важно, чтобы он был творческой личностью, что-то свое привносил. Безынициативность и равнодушие убивают творчество, наше дело не должно превращаться в службу. У нас каждый имеет право высказывать свое мнение. В ансамбле 12 человек — это 12 характеров, с мнением каждого надо считаться. Если принимается коллективное решение, то оно обязательно для всех. Я очень рад, что нашел своих единомышленников.

— То есть музыканты «Песняров» не пассивные исполнители Вашей воли как руководителя, а активные соучастники творческого процесса?

— Конечно.

— Самому исполнить что-то классическое не хочется?

— Об этом я даже и не мечтаю. Хотелось бы, конечно, организовывать такие музыкальные вечера, где бы наши ребята исполняли классику. Ведь в «Песнярах» все музыканты образованные: прекрасный скрипач Борис Бернштейн, отличный пианист Игорь Поливода, гитарист и скрипач Владимир Ткаченко, — все окончили консерваторию и, конечно, могли бы участвовать в таких концертах, хотя бы раз-два в год их проводить. Есть у нас такая мечта. Может быть, благодаря этому молодежь, которая ходит на наши выступления и не ходит на классические концерты, заинтересовалась бы классикой. (1984г)

Moscow, USSR. VIA [engl. vocal and instrumental ensemble] Pesniary performing a song at the State Central Concert Hall. Nikolai Malyshev and Alexander Sentsov/TASS
Москва. Вокально-инструментальный ансамбль из Белоруссии «Песняры» на сцене Центрального государственного концертного зала. Фото Николая Малышева и Александра Сенцова /Фотохроника ТАСС/

Из интервью с Владимиром Мулявиным 1993 года:

– Владимир Георгиевич, вот вопрос, который, знаю, интересует многих наших читателей. Вы очень много сделали для возрождения национальной культуры своей республики. Чувствуете ли себя тем самым связанным, может, и невольно, с политикой?

Если бы я жил в России, то пел бы русские песни. На Украине – украинские. Под интересом к народному искусству я не вижу никакой политической подоплеки, ее нет и не должно быть. Когда мы занялись белорусским фольклором, то не рвали на себе рубахи, не говорили, что вот, мол, зажимают белорусские песни и белорусский язык. Это было бы преувеличением.
В те времена, в конце 60-х годов, ситуация выглядела так. С одной стороны, в республике проводились этнографические экспедиции по линии Академии наук, был собран и классифицирован исключительно богатый фольклорный материал. А с другой – на выступлениях фольклорных ансамблей можно было увидеть от силы 30-40 зрителей.
Вот интуитивно и пришла мысль: а не попробовать ли придать народной музыке и поэзии новое звучание, соединив их с элементами рок-культуры? Это была чисто творческая задача.
Побороться пришлось лишь за то, чтобы отстоять в текстах народных песен какие-либо упоминания Бога. Выражения типа «Боже мой» чиновники почему-то считали скрытой пропагандой религии.
В общем-то идиотизма хватает и поныне. Уже в перестроечные времена мы подготовили программу «Через всю войну» на основе фронтовых песен. В одной из лих, хорошо известной всем воевавшим, есть припав: «Выпьем за Родину, выпьем за Сталина, выпьем и снова нальем». И вот на утверждении программы кто-то из худсовета заявляет: «Об этом сейчас нельзя». Был 1985 год. Оказывается, наша песня сводила на нет всю антиалкогольную кампанию.
Сегодня, не исключено, нам бы посоветовали убрать из фронтовой песни «Сталина».


Из-за того, что нам приходилось обходить подобные вывихи, становиться сейчас в позу «борцов за идею», как это любят у нас иные деятели из Народного фронта, просто несерьезно. Дураки существуют при любом строе. Борьба с ними политической считаться не может. А если все-таки может – тем хуже для политики. Такой политики.

— В вашем репертуаре много песен на стихи Янки Купалы, Якуба Коласа, Максима Богдановича. Это не вызывает вопросов. Но у вас есть еще и крупная песенная композиция по Маяковскому. Вот это уже неожиданно.

— Меня в Маяковском привлекло прежде всего то, что это очень искренний поэт. Его лирика, к сожалению, мало известна широкому читателю. Он сейчас, конечно, не воспринимается вне своей публицистики, но и в ней вы не найдете фальши.
Когда я был в Америке, мне говорили: вы должны гордиться Маяковским, у него настоящая мужская поэзия. Вы его еще не до конца поняли, а вот мы, американцы, считаем, что такой поэт должен был родиться у нас. Но повезло России.
Возможно, я почувствовал и какое-то с ним родство душ. Мне было сложно работать со стихами Маяковского. На это ушло года три, и вот только когда я, как мне кажется, понял его как личность, как человека и что именно он хотел сказать своими стихами, появилась музыка.
Вот вы перечитайте его такое, казалось бы, простенькое детское стихотворение: «Крошка сын к отцу пришел…». Это же глубокая по смыслу притча. И в нем он с обнаженной душой.
Я не совсем согласен, что с Маяковским у нас был всего лишь эксперимент. Для «Песняров» эта работа стала в какой-то мере этапной во всем творчестве. Она ознаменовала переход в новое качество.

(с 20 минуты)

Кстати, вот снова курьез. Когда программа по Маяковскому была у нас уже готова, опять же на худсовете спрашивают: а вы «залитовали» тексты песен? То есть пропустили их через цензуру? Отвечаю: «Но ведь это же Маяковский!» Ну и что, мол. Порядок есть порядок.

— Догадываюсь, Владимир Георгиевич, что вы – строгий критик. Тем не менее спрошу: как вы оцениваете состояние современной эстрады?

— Да какой я критик! Я человек с определенными эстетическими вкусами. К консерваторам себя не отношу. Вполне понимаю, что сегодня даже талантливым артистам, чтобы выжить, нужно уметь зарабатывать деньги, участвовать в шоу-бизнесе.
Иногда и нам приходилось идти на компромиссы. Например, широко известная и любимая в народе песня «Вологда»— не вполне песняровская. Но мы знали, что какая-то часть публики приходит на наши концерты именно на нее, поэтому постоянно включали эту песню в репертуар, хотя и без особого удовольствия. Зато «Вологда» как бы позволяла нам знакомить по ходу концерта зрителей и с серьезными, принципиальными вещами. Если хотите, считайте это маленькой хитростью.
К сожалению, сейчас мало поступает информации о музыке из бывших союзных республик. Недавно вот узнал, что в Азербайджане сохранился ансамбль «Гая», в творчестве которого сильны народные традиции. Был очень этому рад, как старым знакомым. Где-то, возможно, еще есть близкие нам по духу коллективы, но на поверхности, увы, правит бал развлекательный жанр. Почти нет уникальных вокалистов. Единственное исключение – Александр Серов, у него в вокале божий дар.

— А как вы относитесь к ансамблю «Русская песня» Надежды Бабкиной?

— С большим уважением. Они – профессионалы высокого класса. Но и у них упор делается, замечаю, все больше на зрелищность. А от этого иногда страдает вкус.
С фольклором вообще надо быть крайне осторожным. Сарафаны, балалайки, ложки – это еще не народная музыка. Если нет вкуса, тонкого понимания всех ее нюансов, то она превращается в аборигенскую музыку. Плохо и когда фольклор пытаются переиначить под валютный товар. У западного слушателя сложился стереотип, что, допустим, в русской песне непременно должна быть удаль. А если не удаль, то столь же обязательно кручина. Вот некоторые наши исполнители и выдают со сцены по принципу «чего изволите». Это может выглядеть эффектно, но я бы не хотел, чтобы такая музыка представляла нашу народную культуру за рубежом.

— Кстати, вы часто бываете на гастролях за границей?

— Приглашений поступает много. Но меня далеко не всегда устраивают формы контракта прежде всего из-за их растянутости по времени. Вот в Германию зовут уже давно, чтобы мы поработали там с немецким фольклором, сделали записи. Это значит, что нужно уезжать на несколько месяцев. А мы все-таки привязаны к своей Родине. И с немцами было бы интересно, но дома дела важнее. Особенно теперь.
Раскол СССР, увы, повлек за собой и разрыв духовных связей, веками существующих у славянских народов. Это больше всего сейчас тревожит. Приезжаем как-то с гастролями на Украину и вдруг слышим от пригласившей нас стороны: а нельзя ли обойтись в вашей программе без песен на русском языке? Понимаете, что происходит?! Так ведь дойдет до того, что начнем общаться друг с другой с помощью переводчиков.

— Говорят, что у дипломатов ближнего зарубежья это уже принято.

— Ну и смешно, если это так. И русская, и белорусская, и украинская культура питаются от одних корней. И в песнях, а значит, и в душе у нас много общего, что, кстати, подтвердилось в прошлом году на фестивале Славянский базар в Витебске. Мы хотим сделать его ежегодным праздником славянской, песни. Давайте не забывать, что мы братья, хотя бы через песню.

— Вы поддерживаете контакты с Леонидом Борткевичем и Анатолием Кашепаровым, которые после ухода из «Песняров» обосновались в США?

— Леня давно уже в Америке, а Толя еще успел поучаствовать с нами в записи новогодней телепрограммы. Конечно, интересуюсь, как у них идут дела. Знаю, что они и там продолжают заниматься музыкой. Но где и что они поют, мне расспрашивать как-то неудобно. Здесь у них была одна жизнь, в Штатах – совсем другая, главным образом связанная с каким-то бизнесом.

— Владимир Георгиевич, а вы сами – деловой человек? Никогда не возникало желания превратить ваш ансамбль в прибыльное коммерческое предприятие?

— В этом смысле я безнадежно отстал от жизни. Я не умею и не хочу ничего продавать, тем более себя. Вот сейчас культура в какой-то мере поддерживается на спонсорские капиталы. Ладно. Спонсоры требуют к себе внимания, просят организовывать время от времени выступления артистов в свою честь. Ради высших целей и это терпимо. Но смотрите, что происходит дальше. Недавно мне говорят: вы не будете возражать, если спонсоры немного расслабятся? Накроем, мол, столики, устроим танцы.
Ну, ребята, даете! «Песняры» никогда не работали и не будут работать на жующую и пляшущую публику. Нам не нужны деньги ценой собственного унижения.

Михаил ЛУКАНИН  Красная звезда 20 марта 1993

Шел 1985 год. Это было время особой заинтересованности в дру­жественных отношениях с Индией. По линии Госконцерта СССР тогда еще ВИА «Песняры» готовились к своим первым гастролям в эту стра­ну,

 У Мулявина, хотя он и родился под знаком Козерога, была одна привычка, которую я мог бы назвать кошачьей: к каждому концерту он готовился, как к прыжку. Он как бы замирал, успокаивался, казалось, ни о чем не думал, пребывая в состоянии своеобразной нирваны. Он собирался физически, концентрируясь внутри себя. И в результате, чуть поменяв программу, выходил на сцену. Главное для него в концертной жизни — так выстроить программу, чтобы публика всегда понимала, ради чего он выходит на сцену. Мулявин никогда не позволял себе и мысли о том, что публика — дура, что если сегодня она чего-то не поняла, то со временем поймет, и так далее. Володя прекрасно понимал, что ЕГО время — это время СЕГОДНЯ, СЕЙЧАС разговаривать с людьми.

Все это подтвердилось и в Индии. А ведь, напомню, он приехал в страну, где никто не только не слышал о Мулявине, но и знать не знал, что в СССР существуют какие-то новые стилевые направления в музыке.

И вот первый концерт. Надо сказать, что восточная публика прихо­дит на концерты прежде всего как на зрелище. У нас же, европейцев, наоборот: складываются доверительные взаимоотношения с публи­кой — значит, все в порядке. Именно это противоречие ощущалось в первом отделении концерта. И тогда Мулявин догадался, что нужно делать. Он сказал ударнику Александру Демешко: «Старик, играй свое соло ровно в два раза дольше!» И Демешко начинает играть. У него тогда еще были такие стильные «фирменные» приемчики, которые для публики являлись новинкой. Словом, от пианиссимо в болеро он выхо­дит на мощное крещендо, и ритмически воспитанная индийская пуб­лика приходит в бешеный восторг!

Ну, а потом Мулявин сделал для себя еще одно открытие. Он совершенно не ожидал, что индусы так любят высокие голоса. Пара­докс, но ведь белорусским стилем стали называть именно то, на что опирался Мулявин в своей новации: он подбирал в свою команду

вокалистов с высокими голосами, и только у него одного был густой, неповторимо яркий баритональный тенор. Где Мулявин не солировал сам, он старался свой тембр как бы упростить, приглушить в ансамбле.

Но что произошло в Индии? Тогдашний солист-вокалист «Песня-ров» Игорь Пеня был в изумительной форме, и брал он просто потря­сающе высокие ноты. После концерта он едва спасся от восхищенных почитательниц его голоса, которые мчались за ним по лестницам буквально толпой, и Мулявину приходилось прятать его, запирая в номере гостиницы. Никто не ожидал такого грандиозного успеха!

Словом, Индия началась для нас с неких странных открытий и непростого приспособления к экзотической ментальное индусов. Конечно же, Мулявин прекрасно знал европейскую, российскую, аме­риканскую публику, но он не мог предположить, что его ждало в Индии. И, насколько я понял, гастрольная программа была скорректи­рована им,— как говорится, по ходу действия в ней все переменилось: Мулявин очень хорошо почувствовал дух восточной публики.

Вспоминается и такое, что, на мой взгляд, невозможно когда-либо еще раз пережить. Это случилось в огромном зале советского Посоль­ства в Дели. Представьте себе картину: зал «упакован» зрителями в три яруса, дети сидят на спинах у отцов, на коленях, на руках, так что действительно яблоку негде упасть. И тут Володя сказал замечательную речь: где бы мы ни были, мы свои — только у своих, а все время быть у чужих может быть даже и неинтересно; сегодня для нас очень дорогая встреча, и я знаю, что мы сейчас все вместе… прольем слезу.

Ощущение, которое наполнило зал, передать невозможно. «Песняры» тогда запели песню Вениамина Баснера «Березовый сок». Пели очень тихо и очень красиво.

Я сидел в том ряду, где размещалась вся дипломатическая элита: послы, их жены и дети, молодежь, в том числе наши соотечественники. И то, что сказал Мулявин, произошло. Это был всеобщий большой плач. Как подобное может повториться?! Начи­наешь понимать этих людей, у которых дома остались «куски» живой жизни, земли и всего остального. И среди всего этого дорогого для них есть еще очень дорогое: тот мощный духовный посыл, который вло­жил в слова Владимир Мулявин.

 

Собственно, и мы открывали для себя Индию: во время концертов в Дели, Калькутте, Бангалоре, Тривандруме, других городах великой страны. И даже тогда, когда, скажем, в школе йогов общались на ломаном английском, мы прекрасно понимали друг друга. Наше «про­никновение» на эту землю, разумеется, не ограничивалось только при­ватными встречами и концертами. Мы увидели не только резкие, иногда просто разительные контрасты жизни и быта индийских городов. Мы увидели сказочную древнюю архитектуру и скульптурную пластику. На берегу реки Джамна мы с Володей подолгу стояли молча перед пятикупольным мавзолеем Тадж-Махал с четырьмя минаретами по углам, не в силах выразить свое восхищение его беломраморной красотой и инк­рустацией из самоцветов. Мы познакомились с великой индуистской мифологией Махабхараты и Рамаяны и с великой мудростью филосо­фии, которую постичь не так просто. Один мудрец-индус однажды сказал нам с Володей, что они, дескать, «все взяли» у нас, славян. «Только смахните пыль с вашей памяти…» Эта фраза запала в душу Владимира Георгиевича. Действительно, мы чуть-чуть замотали нашу память, забросили ее, как листок бумаги, в последний ящик. Через десять лет достали этот листок — а он оказался самым важным. И именно здесь у меня появилось такое странное ощущение, что Володя ждал этой встречи с Индией десять лет — ровно столько прошло со дня его первого триумфа в Москве. Да, у него было очень сильное духовное ощущение бытия, несмотря на то, что ему приходилось преодолевать в жизни бесконечно много психологических, нравствен­ных и физических преград.

Запомнилась одна пресс-конференция, на которой Володя сделал для себя важное открытие. Выступавший там крупный индийский искусство­вед затронул очень важную для индийской культуры проблему. Он конста­тировал тревожный факт разрушения национальной традиционной музыки. С горечью отмстил, что если его народ потеряет ту исконную, корневую, первозданную культуру, что пришла от кормилицы-земли, то он, народ, потеряет себя как нацию. Кроме всего прочего он имел в виду и современное состояние такого важного пласта индийской культуры, как киномузыка, являющаяся неотъемлемой частью фольклора.

По большому счету, фольклор — не просто мотив, не просто свое­образная музыкальная интонация. Фольклор — это всегда колоссальная самоотдача, это совершенно иное мироощущение человека, это. если хотите, разговор на равных с богами, с силами природы, разговор с прошлым и настоящим. Фольклор связан с неким мистическим ощу­щением пения, с состоянием особой певческой исполнительской куль­туры, внутренней экзальтации духа, способного, скажем, вызвать дождь или попросить солнце взойти еще раз.

И что нас особенно поразило: этому искусствоведу было весьма интересно узнать, почему «Песняры», почему белорусская песня в их интерпретации достигли такого высокого уровня в то время, как, на­пример, русская песня в чем-то уже, так сказать, чуть-чуть зашлифовалась, чуть-чуть залакировалась, покрылась некой патиной. А белорус­ская песня оказалась нетронутой. Она как жила, так и живет. Наверное, есть какая-то непознанная закономерность в том, что именно Влади­мир Мулявин первым «вошел» в эту чистую, лазурную, изумительную народную реку-песню, органично придав ей новую современную рит­мику, которая и помогла ему раскрыть свой, собственный, голос. Ведь именно тогда появилось такое понятие, как фолк-рок, создателями которого и явились «Песняры». И не потому, что фолк-рок стал как бы основой, фундаментом репертуара ансамбля, а потому, что их духов­ное пение органично и принципиально вошло в новые, ритмически разработанные современные формы.

Вот на той пресс-конференции и говорили, почему и как на осно­ве этого синтеза возникло такое явление, как Владимир Мулявин. Кста­ти, замечу, что в нашем искусствоведении подобного анализа до этого никто не делал. Если сказать коротко, то именно Индия, где нацио­нальные традиции и современный мир существуют в жутком противо­речии, на контрастах, дала возможность Мулявину почувствовать свой необычайный успех благодаря не только аплодисментам, а и призна­нию, что ему удалось гармонично соединить в своем творчестве, каза­лось бы, несоединимое: фольклор и современные ритмы. Легко сказать «удалось» — для этого надо быть гением от природы!

Вообще говоря, Володя в Индии чувствовал себя очень хорошо: его окружали добрые люди, в том числе друзья-журналисты из «Известий» и сотрудники дипкорпуса, вокруг царила атмосфера искренней любви к нему; он — что удивительно — очень много смеялся, нежился на солнышке, угощался всякими вкусностями, словом, готов был летать!

Однажды, когда мы уезжали из Индии, я услышал от Володи такую проникновенную фразу: «Если бы прямо сейчас представилась возмож­ность вернуться — я бы пошел пешком…» Впрочем, он был человеком Судьбы — никуда не торопился, никогда не шел ва-банк, считал, что все в этом мире предопределено и выиграть у Судьбы хотя бы пять минут — невозможно: если что суждено — то так и будет. Кстати, это свойство всех божьих избранников…

Мулявин был цельным человеком во всем, в том числе и в работе над репертуаром. Кого бы он ни брал в соавторы — Купалу или Богда­новича, Маяковского или поэтов Великой Отечественной, Кулешова или Танка,— он все пропускал через себя, пронзительно и с болью. И в то же время он никогда никому не раскрывал свои проекты и замыслы до конца, пока «внутри себя» не «пропевал» свои песни. Он прекрасно понимал, что искусство требует Красоты целиком. И никаких там поло­винок, четвертинок, кусочков. Он, как талантливый человек, лучше дру­гих знал, что настоящее искусство не терпит несовершенства. И потом)7 все его замыслы зрели у него до победного конца. И только затем он отдавал их на реализацию своим помощникам-единомышленникам.

Когда Мулявин приступил к работе над спектаклем «Во весь голос» на стихи Маяковского, я спросил его: «Почему вдруг Маяковский?» Согласитесь, затея неожиданная. А он ответил, что для него автор «Облака в штанах-» не тот, с громким голосом «горлана, главаря», кото­рого мы «проходили» в школе, а тот, который похож на всех нас. Обыкновенный, земной, умевший, как и мы, любить и ненавидеть, мужественный и слабый. Выдающийся лирик, тонкий и проникновен­ный. Не только трибун. Человек, познавший горечь страданий и разоча­рований. И в то же время это была масштабная фигура, стремившаяся искренне воспеть свое время через боль и плач, но оказавшаяся жертвой этого времени. Мы жили тогда в переходное время — время консерва­тизма в духовной и социальной жизни, и, видно, не случайно Мулявин выбрал для себя Маяковского, поэта-подрывника, который все взрывал…

Кстати, благодаря Мулявину я стал читать Маяковского по-иному и воспринимать его по-новому — совсем не так, как нас учили в школе… Что касается самой программы, очень сложной по замыслу и воплоще­нию, то, на мой взгляд, она не совсем удалась Володе, что, впрочем, он и сам признавал. Хотя Александра Пахмутова считала ее достижением в музыкальном творчестве Мулявина…

Мне пришлось много общаться с Володей в разных ситуациях: и на официальном уровне, и в личных дружеских беседах. Это был неординарный человек, в нем постоянно бурлила какая-то сложная внутренняя работа, и вытащить из него что-нибудь сокровенное, сугу­бо личное было не так-то просто. Это понимали все, кто его окружал, с кем он работал; понимали, с кем имеют дело.

О Володе можно рассказывать бесконечно много, но остановлюсь только на двух эпизодах, связанных с работой над программами «Через всю войну» и «Вянок».

Музыкальная программа «Через всю войну», как и «Во весь голос», рождалась непросто. Но на этот раз Мулявину пришлось преодолевать не только барьеры художественного совета, поначалу увидевшего в программе «антиэстетику» в изображении Великой Отечественной вой­ны, но и не очень позитивное мнение общественной комиссии вете­ранского корпуса. Правда, некоторые ветераны войны готовы были все простить Мулявину только за одну пронзительную музыкальную фразу, введенную им в контекст песни «Возвращение».

Эта фраза как бы заменяла припев легендарной песни со словами: «…Выпьем за Родину, выпьем за Сталина, выпьем и снова нальем!» и звучала в исполнении Мулявина и «Песняров» как «ля-ля-ля — ля-ля-ля…». Володя эти слова вслух не пел, но буквально все ветераны в зале пели, громко, вдохно­венно, неистово. А как же иначе? С отчаянным криком «За Родину! За Сталина!» они из окопов и траншей поднимались в яростную атаку, и тут, как говорится, ни убавить ни прибавить. Так было…

Мулявин брал стихи тех фронтовых поэтов, которые умели вскры­вать боль и вскрывать раны, оставшиеся до конца незарубцованными у тех, кто выжил. Приступая к работе над программой, он хорошо знал, какая память сегодня живет в ветеранской душе, понимал, что невоз­можно из нее, этой памяти, вычеркнуть то самое святое, с чем они шли по долгим верстам войны. И что невозможно затмить парадным блеском ту окопную, трагическую и неизбывную правду войны.

В этой же программе была одна замечательная мулявинская песня на стихи Семена Гудзенко «Перед атакой», в финале которой звучали такие слова: «Бой был короткий. А потом глушили водку ледяную, и выковыривал ножом из-под ногтей я кровь чужую». И вот, прослушав на художественном совете эту песню, один уважаемый генерал обра­тился к Мулявину: «Владимир Георгиевич, тут что-то не то: пе мог советский солдат выковыривать вражескую кровь из-под своих ногтей. Такого не могло быть…» Кто знает — было такое или не было. Но, помню, Мулявин так ответил: «Извините меня, товарищ генерал, что невольно заставил вас вспомнить войну. Но того парня, фронтовика, который написал эти стихи еще в 42-м, нет в живых. Он умер спустя восемь лет после Победы. И потому не могу поправить текст поэта, сам же он уже это сделать не сможет…»

А теперь несколько слов о мулявинской программе «Вянок», посвя­щенной 100-летию со дня рождения Максима Богдановича. Премьера должна была состояться в Нью-Йорке, в зале библиотеки ООН. К ней подходили со всей ответственностью. Одно дело, когда ее слушают белорусы,— для них Богданович «свой», близкий человек и поэт. А тут переполненный зал «чужих», совершенно разных людей, в том числе послов и иже с ними, воспитанных в строгих «дипломатических» тради­циях и соответствующих вкусах. Но я был поражен: за неимением мест многим уважаемым господам в бабочках пришлось сидеть на ступень­ках, чтобы впервые услышать Богдановича в исполнении «Песняров»!

Убежден, что многое из того, что написал Мулявин для этой песен-но-инструментальной композиции в аранжировке Олега Молчана, бес­смертно. Я имею в виду «Ой, чаму я стау паэтам», «Лявонiха», «Слуцкiя ткачыхi», «На чужыне», «Краю мой родны…» и др.

Словом, это была потрясающая премьера. И началась она в стран­ной гробовой тишине в зале. Замечу, что Мулявин в своем творчестве никогда и ничего не связывал, не выстраивал искусственно, но, тем не менее, в этом спектакле, начиная от эмоционального и темпового ряда и кончая собственно драматургией, он так все точно продумал, выверил (может, интуитивно?), будто пользовался математической линейкой. И когда в «золотой середине» спектакля эмоциональный накал достиг апо­гея — зал вдруг «рухнул» и взорвался нескончаемыми аплодисментами.

Казалось бы, всем понятно, что у каждого жанра свои правила, свои границы, свои особенности. Но тут вдруг, как бы неожиданно, вопреки всем законам жанра, рождается композиция бетховенского толка! Впрочем, ничего удивительного: судьба Мулявина во многом была схожа с судьбой автора «Апассионаты». Мулявин, как и Бетховен, всегда был признан, но не до конца понят. И всегда впереди, но впереди на полет камня из толпы, который всегда до него долетал. Такова была его композиторская судьба. И тут я хотел бы выделить два самых важных момента этой судьбы.

Во-первых, Мулявин — это неповторимые тембр голоса и манера исполнения. Это истинный славянский бард, блестящий импровиза­тор. Сколько еще может родиться «Песняров»? Да хоть тысячи! И дай Бог, чтобы они рождались и достойно несли это название. Это не страшно, не трагично. Но неповторимость Мулявина состоит именно в том, что такого тембра, который имел ансамбль вместе с ним, со­здать уже невозможно. Нужно иметь еще одного такого Мулявина, если, говоря образно, клонировать его голос.

Поэтому все последователи Мулявина должны идти вперед, должны создавать музыку, опираясь на традиции, на самые существенные духовные основы, на то лучшее, что удавалось создателю «Песняров», на то, что не предавалось, что бьию у него главным ориентиром — Красота и Честь. Не случайно песня «Честь имею» была одной из любимых в его репертуаре.

И второй момент. Мулявин — абсолютно уникальный композитор. Сегодня можно взять и пропеть сотни мелодий лучших советских композиторов. Но как только мы слышим то, что написал Мулявин,— где-то ассиметрично, с необычными поворотами, неожиданными оста­новками, игрой темпоритмами — мы его сразу отличаем. Такая «узна­ваемость» дается Богом только очень талантливому человеку. Навер-

ное, Володя не помнил все свои бесчисленные мелодии — в процессе создания он их никогда и никому не показывал. И они уходили… А показывал только то, что соответствовало, на его взгляд, той един­ственной искре, которая вдруг у него высекалась и превращалась в костер огромной эмоциональной силы. И тогда пламя этого костра обогревало и нас, его благодарных слушателей и зрителей.

У Мулявииа не было собственно песен, баллад, кантат, рок-опер в «чистом» виде. Его произведения впитывали в себя черты всех этих жанров, он как бы брал отовсюду но «чуть-чуть». Так родился новый стиль, мулявинский стиль. Он шагнул из советского песенного творче­ства в новые ритмы рок-музыки, в пространство, рожденное «Битлза-ми». Кстати говоря, Володя очень любил классическую рок-музыку и мог слушать ее бесконечно. Он любил ее изысканность, неповтори­мую пластику, однако не остановился в своем творчестве только на этом: он опирался сразу на все, начиная от полузабытых традиций фольклора и кончая ультрасовременными изысками.

В 1986 году информация об аварии на ЧАЭС была скудная. Никто тогда не говорил о катастрофе, но людей поспешно выселяли из собственных домов. Известный беларусский фотограф Сергей Плыткевич захотел получить ответы на множество «почему» и отправился в командировку в пострадавшие от радиации районы. В одной из поездок в его объектив попал концерт легендарных «Песняров» на стадионе в Хойниках летом 1986 года. Лето 1986 года: жара, солнце, толпа людей на стадионе. Приехали «Песняры».

«Сегодня специалисты говорят, что такого делать было нельзя, а тогда всё воспринималось как что-то важное и нужное. И если я ехал туда по своей инициативе, мне хотелось быть ближе к пострадавшему народу. Я пытался помочь людям. Ансамблем «Песняры», наверное, двигало то же чувство», — объясняет Плыткевич.

 

Поделился с «Прессболом» воспоминаниями о тех жарких летних днях в Хойниках и концерте легендарного ВИА спустя пару месяцев после катастрофы Виктор Назаренко, заведующий отделом газеты «Хойнiкскiя навiны»:

«Летом к нам зачастили артисты — из Минска и Гомеля, некоторые въезжали в город в респираторах. На концерте «Песняров» в конце одной из песен Мулявин неожиданно запел: «Выпьем за родину! Выпьем за Сталина! Выпьем и снова нальём!» Стадион пел вместе с ним! Разговоры о том, что спиртное выводит из организма радионуклиды, ласкали славянское ухо. Мужики хлестали водочку, а пить надо было красное вино. В какой-то момент продажу спиртного резко ограничили, и народ принялся за самогон.

Из интервью с Владимиром Мулявиным:

— Я счастливый человек — не смотрю наше телевидение, никакой информации не имею. Прихожу домой или в гостиницу уставший (работы очень много!), включаю диск с каким-нибудь фильмиком… А наше ТВ вещает про одни ужасы и проблемы — ту информацию, которая мне лично вредна. Я заметил такую вещь: когда посмотрю по ТВ какие-нибудь модные коллективы, то поначалу меня просто подташнивает, но потом начинаю потихоньку привыкать, даже мысли мелькают: «А вот это, пожалуй, ничего!» То есть падает уровень профессионализма и уровень запросов. Ведь по-настоящему талантливый артист должен тебя потрясать, восхищать, сбивать с ног…

 

Продолжение следует…

Использованы материалы: 

Читать по теме:

Жак Ле Гофф, Николя Трюон — История тела в средние века. Часть IV

Чтв, 17/10/2019 - 06:00

Жак Ле Гофф, Николя Трюон История тела в средние века

СНЫ ПОД НАДЗОРОМ

Сладкий сон Вульф Кори

Во времена Античности толкование снов было обычным делом. Народные прорицатели занимались своим ремеслом на ярмарках и рынках, где за скромную плату разъясняли гражданам их сны, наподобие наших гадалок по картам или чему-нибудь еще. Профессиональные гадальщики как настоящие специалисты работали обычно у себя дома или даже в храмах. Они давали гражданам полиса ключи к пониманию снов. К толкователям сновидений с уважением прислушивались и часто обращались за советом, хотя, быть может, и не почитали так, как авгуров и гаруспиков — жрецов, гадавших по внутренностям жертвенных животных или по полету птиц.

В языческой культуре греков и римлян видения, тени и духи, а также сны происходили из мира мертвых. В ней отчетливо различались «ложные» и «истинные» сны. Так, в «Одиссее» Гомера сны к Пенелопе приходят через двое ворот: лживые, несбыточные — через ворота из слоновой кости, вещие — через роговые (Песнь 19, 562-567). В «Энеиде» Вергилия, во всем следующего традиции Гомера, также различаются лживые и пророческие сны. Вопрос о том, следует ли верить снам, поднимался во многих философских теориях. Пифагор, Демокрит и Платон верили в правдивость их предсказаний. Диоген и Аристотель, напротив, невысоко ценили сны и не советовали на них полагаться. Составлялись типологии снов, например у Цицерона в его трактате «De divinatione» (I, 64) («О дивинации»), где говорится о трех источниках сна: человеке, бессмертных духах и богах.

Древние тоже классифицировали сны в соответствии с их природой и составляли иерархию провидцев. Наиболее законченный трактат о снах относится к концу IV века — «Толкование на Сон Сципиона» (Цицерона), принадлежавший Макробию (ок. 360- 422), члену группы популяризаторов науки и античной философии. Он различал пять категорий снов: somnium, visio, oraculum, insomnium и visum, — две из которых не имеют «никакой пользы или значения». Первая — insomnium — это тревожный сон. У Эрнеста Джонса[57], психоаналитика и биографа Фрейда, он станет называться кошмаром. Вторая — visum — своего рода видение, иллюзорное блуждание во сне. Согласно пониманию Гомера и Вергилия, такие сны являются «лживыми». Сны трех оставшихся категорий предсказывают будущее. Somnium — это сон-загадка, в нем предстоящее является в затуманенном виде. Visio — это внятное пророчество. Oraculum — сон-прорицание, когда спяший прямо предупреждается о предстоящем событии посредством родственников, жрецов или даже божества.

Во II-IV веках происходило смешение языческих и христианских представлений. Люди, с одной стороны, испытывали очевидный интерес к снам (во сне происходили обращения, являлся Господь, предсказывалось мученичество). С другой стороны, сны их явно беспокоили, вызывали тревогу. В 210-213 годах «полуеретик» Тертуллиан написал первый в средневековой Западной Европе «Трактат о сновидениях». Он оставался верен вопросам своего времени; по man’s land, где душа и тело блуждали между сном и смертью, вызывала у него тревогу. Но Тертуллиан отказывался видеть в значимых снах свойство исключительно мужчины. Сон у него выглядел универсальным человеческим феноменом, присушим и детям, и варварам. «Кто мог бы быть настолько чужд человеческой природе, чтобы хоть раз не увидеть истинного сна?» — задавался он вопросом в трактате «De anima». Затем Тертуллиан составлял типологию снов, в которой критерием классификации служил их источник: демоны, Бог, душа и тело. Согласно ему, видения посещают спящего перед пробуждением и связаны они с его позой, а также с питанием. Строгий образ жизни может привести даже к экстатическим снам.

Иосиф толкует братьям свои сны Рафаэль Санти

Начиная с IV века христианство утверждалось в качестве господствующей идеологии. Она не могла обойти вопрос о сне, одно из самых загадочных явлений, присущих человеку. Беспокоило прежде всего наследие языческой культуры, вселявшее страх. Ибо теперь не существовало демонов добрых и демонов злых, как в греко-римскую эпоху. Существовали только ангелы и демоны: с одной стороны, воинство Бога, а с другой — воинство сатаны. И как раз сам сатана чаще всего вызывал у людей «ночные поллюции», втираясь таким образом между Богом и людьми и обходя Церковь. Все больше распространявшееся христианство видело в неразделимо связанном с телом сне сатанинское начало.

Другая причина отрицательного отношения к сну состояла в том, что в христианском мире будущее перестало принадлежать людям, страстно желавшим узнать, что их ждет. Так было во времена язычества, а теперь о будущем ведал один лишь Бог. «Пусть все, кто следует указаниям авгуров или предзнаменованиям, снам или всякого рода гаданиям, обыкновенным у язычников, кто приводит к себе в дом людей, дабы доискиваться до чего-то с помощью искусства магии, — исповедуются и каются в течение пяти лет». Таково предписание первого Анкирского Поместного собора 314 года. Демонизация сна явилась ловким ответом языческой культуре, толковавшей скрытые истины потустороннего мира. Отныне подобное толкование оказалось возможным лишь посредством и под контролем церковных властей.

Наконец, одна из самых важных причин недоверчивого отношения Церкви к снам состояла в проблеме сексуальности. Считалось, что ночью просыпается плоть, которая щекочет и возбуждает сладострастное тело. Подобному искушению подвергался святой Антоний, который вышел из борьбы победителем. Другой бесспорный персонаж христианского мира — святой Августин — также видел сны, и Церковь не очень хорошо представляла себе, что с ними делать. При том, что именно святой Августин явился первым христианином, обращение которого оказалось связано со снами. Это были сон его матери Моники и знаменитый случай в миланском саду. Разумеется, в повседневной жизни народ продолжал обращаться к толкователям, магам, по преимуществу шарлатанам, в поисках смысла беспорядочных ощущений, пережитых во сне. Однако он продолжал вызывать мрачные подозрения, и еще долго в Западной Европе существовало стремление строго контролировать сны. Такое положение отразилось во французском языке, в котором со времен Средневековья соседствуют слова songe («сон») и mensonge («ложь»).

Цикл фресок Каза Бартольди в Риме. Иосиф толкует сны в темнице

Недоверие к снам относилось к области морали, но оно имело и социальный аспект. Дело в том, что в данном вопросе не соблюдалось равенство. «Правом» видеть сны обладала лишь элита: короли и святые, и еще, в крайнем случае, монахи. Строители христианского мира Константин и Феодосии Великий с помощью снов расстраивали ряды своих врагов. Константин перед битвой против Максенция у Мильвиева моста увидел в ночном небе сверкающий крест Христа и надпись «Сим победишь!». Во сне ему явился Господь, приказавший изобразить крест на знамени. В «Песни о Роланде» пророческие сны четыре раза посещают Карла Великого, знаменуя собой решающие моменты его жизни. Королевские сны возводились в ранг божественных посланий так же, как и сны святых. Согласно агиографам святого Мартина Турского, его всю жизнь посещали видения. Первый сон он увидел после того, как разделил свою хламиду с нищим. Ночью ему явился Христос. «То, что ты сделал одному из малых сих, ты это сделал Мне», — произнес он. Мартин понял, что в облике нищего встретил Иисуса, и принял крещение. Второй раз святой во сне получил повеление проповедовать христианство среди язычников. Сульпиций Север тоже рассказал о своем сне, предупреждавшем его о смерти Мартина Турского. Пророческие сны снились святым, а затем стали сниться и монахам, стремившимся во всем подражать святым. Для всего же прочего человечества сновидения по-прежнему оставались чем-то подозрительным и греховным.
Сны пребывали под надзором, а тело подвергалось контролю. Людям не рекомендовалось слишком много пить, ибо считалось, что опьянение порождает греховные видения. Кроме того, как для клириков, так и для мирян благотворной считалась умеренность в еде, ибо объевшийся человек подвергался якобы большим искушениям. Телесной формой искушения выступало видение, ибо в Средние века из пяти чувств зрение являлось едва ли не самым главным. Сновидение представлялось как действие, история, которую человек видел. При этом в христианском понимании существовало две категории сна. Низшая обозначалась существительным somnium, которое происходит от латинского корня sommus — «сон». Высшая категория, visiones, — благородные «видения». В них открывалась какая-то истина, причем человек в момент видения мог как спать, так и бодрствовать. Что касается средневекового французского языка, то в нем для обозначения сновидения было только одно слово songe, к которому начиная с XVII века добавилось слово reve.

Решающий поворот произошел в XII веке, когда понимание снов стало более демократичным. Быстрый рост городов и григорианская реформа сделали монастыри не столь изолированными и ослабили их престиж. Сны начали ускользать за стены обителей, теряли сакральный характер и превращались в явление, присущее любому человеку. Становилось ясно, что сны связаны с телом и, возможно, даже имеют отношение к физиологии и медицине. Интерес к ним возрождался, возникали новые теории и толкования.

Хильдегарде Бингенской, которая была одновременно монашенкой-прорицательницей и врачом, принадлежит трактат «Causae et сигае» («Источники и средства»), в котором она утверждала, что сны есть нормальное свойство «человека в добром расположении духа». Хильдегарда выдвинула концепцию мужчины и женщины, согласно которой дух не отделялся от тела. Вместе с тем аббатиса в своих рассуждениях отвергала телесное происхождение сна, а подчас и существование галлюцинаций. Причину такого «отказа в сновидениях» в некоторых средневековых текстах хорошо обосновал Жан-Клод Шмитт: «Хильдегарде, поскольку она была женщиной, приходилось говорить и показывать, что она не видела снов, для того чтобы ее слова, несмотря на то что она была женщиной, могли восприниматься как истинные»[58].
Как бы то ни было, новое толкование сновидений основывалось на теории настроений и физиологии. Против «дьявольских видений» Хильдегарда Бингенская советовала сновидцам «опоясать крестом тело страждущего шкурой лося или косули, произнося слова заклинания, которые прогонят демонов и укрепят сопротивление человека»[59]. Здесь смешивались сновидение и медицина, психофизиология и психопатология. «Даже те сны, что кажутся обманчивыми, много говорят человеку о его будущем состоянии», — заявлял Пасхалий Римлянин в своей «Книге сокрытого сокровища». Это сочинение свидетельствует о том, что понимание и толкование сна в христианской культуре решительно изменилось. Поворот осуществлялся, по-видимому, под влиянием античной культуры и науки, которые распространялись посредством византийцев, евреев и арабов. Средневековье вновь обращалось к сновидению. «Люди, сны которых сбываются, чаще всего бывают умеренного телосложения», — утверждал, например, арабский философ Аверроэс, чьи сочинения перевели на латинский язык. Происходило взаимопроникновение, о котором свидетельствует популярность приходивших с Востока «ключей к снам».

Иосиф толкует сны фараону Петер фон Корнелиус

Проводником и причиной возрождения внимания к снам стала литература. Такой бесспорный «бестселлер» Средневековья, как «Роман о розе» Гийома де Лориса и Жана де Мена[60], есть не что иное, как роман-сновидение. В основе его лежит сон молодого человека, который рассказывает его от первого лица: «На двадцатом году моей жизни, в то время, когда любовь властно требует, чтобы молодые люди воздавали ей должное, я лежал однажды ночцю, как обычно. Я крепко спал и увидел прекрасный сон, весьма мне полюбившийся. Сон, впрочем, был весьма далек от действительности. Я поведаю его вам, дабы усладить ваше сердце…»
Рассказ сна здесь — литературный прием, однако в нем наблюдаются весьма показательные изменения тона, статуса сновидения и общего его понимания.

Традиция рассказа в автобиографии событий, приснившихся во сне, восходит к эпохе Античности. В рождавшемся христианском мире она воплотилась в «Исповеди» святого Августина, а в Средние века получила значительное распространение. К ней относятся рассказы об обращении монаха Отлоха Санкт-Эммеранского (ок. 1010-1070) и юного монаха Гвиберта Ножанского (ок. 1055-1125). В поэме XIII века «Крестьянин Гельмбрехт» немецкого поэта Вернера Садовника образцовый крестьянин и отец размышляет, как вернуть на путь истинный заблудшего сына. Он видит четыре сна: «иносказательных» (непонятных без ученого толкования) или «прямовешательных» (ясно показывающих то, что случится)[61].

Таким образом, продолжался самоанализ во сне, утверждалась «литературная субъективность»[62], и все больше распространялись сюжеты, связанные с человеком.

Вместе с тем вновь возникший живой интерес к сновидениям не означает, что тело перестало считаться вместилищем души. «Роман о розе» может быть прочитан и как своего рода предостережение против опасности временного расставания души с заснувшим телом, когда она отправляется скитаться: «Многие люди в безумии своем полагают, будто по ночам скитаются вместе с госпожой Абондой, как ведьмы. Они рассказывают, будто бы дети, родившиеся третьими по счету, обладают способностью три раза в неделю совершать подобные путешествия, будто бы они проникают во все дома, преодолевая и запоры, и изгороди, входят через щели, лазейки и прочные двери в дома и торговые лавки. Они твердят, что невероятные происшествия, свидетелями которых они были, не явились им во сне, когда они лежали в кровати, но якобы это их души бродят и летают по миру. Они уверяют окружающих, что душа не сможет вернуться в тело, если во время таких ночных путешествий его перевернуть. Но в этом-то и состоит ужасное безумие и невозможная вещь, ибо тело человека становится трупом, если оно не содержит в себе души».

В средневековой Западной Европе восстанавливалось понимание сновидений, существовавшее во времена язычества, при этом оно подвергалось модернизации и кодификации. Постепенно складывалась традиция изображения тела человека во сне. Художники чаще всего показывали сновидца лежащим на правом боку, правую руку он клал под голову. Человек, умевший смирять свое тело, изображался в спокойной позе, а человек разнузданный — скрюченным. Средневековая система образов тщательно кодифицировала положение тела человека, видевшего сон, поскольку оно выражало ожидание вмешательства божественного. До наших дней дошло множество подобных образов и автобиографических снов. Однако изображение увиденного во сне кошмара впервые появилось только в XVI веке на акварели Альбрехта Дюрера, относящейся к 1525 году. Художнику приснился заполонивший долину потоп. «Первый поток воды неумолимо приближался; он обрушился с такой быстротой, с таким ревом, он поднял такой вихрь, что я пришел в ужас и, проснувшись, дрожал всем телом. Прошло немало времени, прежде чем я пришел в себя. Встав утром, я все это нарисовал, как видел, сверху. Бог совершенен во всяком деянии», — написал художник внизу листа.

В XII-XIII веках очеловеченный и осмысленный разумом сон оставался Граалем, бесконечным стремлением к Богу. Во второй половине XII века он сыграл, кроме того, решающую роль в изобретении чистилища — места между адом и раем, третьего, в которое христианина уносили видения.

ЖИТЬ И УМИРАТЬ В СРЕДНИЕ ВЕКA

Что значило в эпоху Средневековья жить и умирать? Однозначно ответить на этот вопрос, разумеется, трудно, хотя в наше время исследование тела и повседневной жизни стало привычным для истории ментальностей и исторической антропологии. Манера «проживать свою жизнь» определялась в ту пору социальным положением и религиозными ограничениями; она не была одинаковой на всем пространстве христианского мира; наконец, она изменялась в течение долгой эпохи Средневековья, даже если считать ее концом XV век.

С одной стороны, ощущался «терпкий вкус жизни», о котором писал Йохан Хейзинга в удивительной, богатой предзнаменованиями книге «Осень Средневековья». «Когда мир был на пять веков моложе, все жизненные происшествия облекались в формы, очерченные куда более резко, чем в наше время. Страдание и радость, злосчастье и удача различались гораздо более ощутимо; человеческие переживания сохраняли ту степень полноты и непосредственности, с которой и поныне воспринимает горе и радость душа ребенка». Историк не случайно употребил слово «осень». Он соотносил жизнь женщин и мужчин в XV веке с этим временем года, когда все плодоносные силы природы и существующие в ней противоречия усиливаются и обостряются. Как писал в XVI веке поэт Агриппа д’Обинье, «осенняя роза изысканнее всех». Итак, «бедствиям и обездоленности неоткуда было ждать облегчения, в ту пору они были куда мучительнее и страшнее. Болезнь и здоровье разнились намного сильнее, пугающий мрак и суровая стужа зимою представляли собой настоящее зло. Знатностью и богатством упивались с большей алчностью и более истово, ибо они гораздо острее противостояли вопиющей нищете и отверженности».
С другой стороны, существует особый взгляд историка Филиппа Арьеса на отношение к смерти в Средние века. Он полагал, что смерть тогда воспринимали легче, она не выглядела столь жестокой и столь суровой, как сегодня. «Так умирали в течение веков и тысячелетий, — писал он в «Эссе по истории смерти в Западной Европе» (1975). — В мире, подверженном изменениям, традиционное отношение к смерти обнаруживало огромную инерцию преемственности. В древности господствовало представление о смерти как о явлении привычном, близком и не столь уж страшном, к ней относились довольно безразлично. Оно противоположно нашему представлению: для нас смерть настолько страшна, что само это слово мы избегаем произносить». По-видимому, «смерть прирученная», о которой говорил Арьес, противостоит «терпкому вкусу жизни» людей позднего Средневековья, которую воссоздавал Хейзинга.

Легче всего сказать, что истина лежит между двумя этими концепциями, которые мы здесь намеренно упростили. Изучение периода старости показывает, что почтенный возраст пользовался уважением, но вместе с тем существует огромное количество средневековых текстов о коварных «старушонках». Из анализа отношения к больным видно, что они были одновременно и отверженными, и избранными, а мертвецы — одновременно отвратительными и возвеличенными. Именно подобные противоречия позволяют понять, что означало в Средние века жить и умирать.

ДОРОГА ЖИЗНИ

Итак, тело демонстрировало стойкость, оно сопротивлялось христианским ограничениям, что особенно явно проявлялось в народных обычаях. Церковь отвечала попытками цивилизовать, ввести в жесткие рамки то, что оказывалось невозможно уничтожить. Коль скоро подчинить тело полному контролю не удавалось, Церковь стремилась установить для него правила, которым люди следовали бы в течение жизни и при смерти.

Однако о какой жизни идет речь? Какова была ее продолжительность? Ответы на эти вопросы ищут многие исследователи, опираясь в том числе и на археологические изыскания — раскопки на кладбищах, но они не дают пока возможности установить ожидаемую продолжительность жизни в Средние века. На их основании мы можем определенно говорить лишь об очень высокой детской смертности и о снижение числа случаев заболевания кариесом, что свидетельствует об улучшении питания, а также о распространении в то время диетологических знаний. Люди стали по-новому относиться к своему телу.

Определить ожидаемую продолжительность жизни в самых общих чертах можно, обратившись к первым строкам «Божественной комедии». «Земную жизнь пройдя до половины…» — писал Данте, которому в то время было тридцать три года. Однако никакого научного вывода из этих стихов сделать нельзя. По всей видимости, Данте имел в виду возраст Христа в момент его распятия. Специалисты по исторической демографии обычно оценивают ожидаемую продолжительность жизни в Средние века примерно тридцатью пятью-сорока годами.

ВОЗРАСТЫ ЖИЗНИ

Напротив, хорошо известно, на какие этапы делили жизнь человека в Средние века. Представление о возрастных этапах являлось наследием Античности, которое христианство переосмысливало в эсхатологическом смысле, соотнося человеческую жизнь с историей Спасения. Как отмечает Агостино Парави-чини Бальяни, «средневековая культура восприняла основные схемы возрастов жизни, разработанные в древности, особенно те, что основывались на цифрах «3», «4» и «7»» [63].

Ханс Бальдунг три возраста женщины

Цифра «3» восходит к Аристотелю, который в трактате «Риторика» утверждал, что жизнь делится на три фазы: рост, зрелость и закат. Получается биологическая арка, на вершине которой располагается возраст зрелости: «Зрелость обладает всеми полезными качествами как молодости, так и старости. А что касается крайностей и недостатков, то они свойственны зрелости в допустимой мере». Именно этот образ Средневековье вообще и Данте в частности восприняли на свой счет. Поэт писал, что «жизнь — это всего лишь подъем и спуск», а «совершенная натура» присуща человеку, достигшему примерно тридцати пяти лет. Нередко тридцатилетние оценивались в Средние века как люди «совершенного возраста», ибо, достигнув его, согласно святому Иерониму, Христос почил, «завершив круг своей телесной жизни». Абеляр, в свою очередь, говорил, что тридцать лет — это «совершенный и зрелый возраст», поскольку он соответствует тому, в котором Христос получил крещение. Таким образом утверждалась идея, что возраст крещения, смерти и воскресения Христа является идеальным возрастом священника.

Валантен де Булонь четыре возраста человека

Еще важнее для Средневековья оказалась цифра «4», восходившая к греческому философу Пифагору, который, вслед за Диогеном Лаэртским, «разделял жизнь человека на четыре части, на каждую часть отводя по двадцать лет». Каждой из них соответствует определенное состояние и степень влажности. Согласно врачу Гиппократу, ребенок — влажный и горячий, юноша — горячий и сухой, взрослый человек — сухой и холодный, старик — холодный и влажный. Проведение параллелей между возрастом и свойствами человека этим не ограничивалось. Цельсий и Гален учили, что первичные элементы (вода, земля, воздух, огонь), а также темпераменты, определяемые количеством телесных жидкостей (кровь, желчь, слизь и черная желчь), точно так же связаны с возрастными периодами жизни.
В Средние века о четырех возрастных периодах писал в первую очередь Альберт Великий. Для него «преимущество их состояло в явной связи с важными изменениями внутри человеческого тела, в выявлении биологических этапов (тридцать, сорок и шестьдесят лет)», — напоминает Агостино Паравичини Бальяни. Но кроме того, рассуждения античных авторов великолепно вписывались в картину четырех времен года, созданных Господом, согласно Книге Бытия, в четвертый день Творения. «Итак, — продолжает исследователь, — число «четыре» позволяло выстроить совершенную комбинацию самых основ античной и средневековой антропологии. Человек в ней становится микрокосмом, или космосом в миниатюре». Главную роль здесь играла символика.

Число «7» тоже восходило к греческому наследию. Исидор Севильский различал следующие периоды: от рождения до семи лет — infantia, с семи до четырнадцати лет — pueritia, от четырнадцати до двадцати восьми лет -adulescentia, от двадцати восьми до пятидесяти лет — juventus, от пятидесяти до семидесяти лет — gravitas, после семидесяти лет — senectus — и еще период, обозначавшийся словом senium, «глубокая старость».

Что касается деления жизни на пять или шесть возрастных периодов, то оно принадлежало отцам Церкви. А в позднее Средневековье появилось деление на двенадцать периодов, как, например, в анонимной поэме XIV века «Двенадцать месяцев в картинках». В ней физиологическая эволюция человека отождествлялась со следованием месяцев в году.

Таким образом, в эпоху Средневековья сохранялось сложившееся в Античности биологическое видение, однако его переосмыслили в духе новых символов и приспособили к ним. В христианской традиции говорили не о закате жизни, а о непрерывном движении к Царству Божию. Святой Августин даже рассматривал старика как нового человек, готовившегося к жизни вечной.

«А ЛОЖИЛИСЬ ЛИ ОНИ ВМЕСТЕ?»

Историк Иреней Марру задавался вопросом: «А ложились ли вместе любовники, которых воспёвали трубадуры?» Над теми же вопросом размышлял и Жорж Дюби. Ибо для Средневековья связь между телом и любовью вовсе не являлась сама собой разумеющейся. С одной стороны, любовь воспевалась в куртуазных романах, с другой — Церковь объявляла ей войну, ограничивая ее строгими рамками брака, окончательно оформившимися к XI веку.

Однако очень может быть, что литература приукрашивала действительность и рыцарская, «куртуазная» любовь представляла собой лишь своего рода компенсацию сексуальной и чувственной недостаточности, присущей той эпохе.
Историческая обстановка плохо подходила для телесных игр и сердечных порывов, какими они живописались в романах и песнях. Участие в войнах и крестовых походах оставляло совсем немного времени для романов, даже при том, что многие крестоносцы, по свидетельству хрониста XII века Фульхерия Шартрского, отправлялись в Иерусалим для того, чтобы добыть женщину. Демографический рост обусловливал рост числа холостяков.

Согласно средневековым рассказам о любви, все начиналось с обмена взглядами — еще одно свидетельство того, что в те времена главным органом чувств являлось зрение. Когда проходило первое потрясение от внезапно нахлынувшего чувства, влюбленный принимался вздыхать и умолять, получал в награду поцелуй и, наконец, плотскую любовь. В «Романе о розе» содержатся даже великолепные уроки утонченного сексуального удовольствия: «И когда они примутся за дело, то пусть каждый из них действует настолько ловко и с такой точностью, что наслаждение неизбежно испытает в один и тот же момент как один, так и другой. Не следует одному оставлять другого позади: они должны двигаться вместе, пока не достигнут гавани; именно тогда они испытают полное блаженство».

Куртуазные романы, исполненные сладострастия, нежности и эротических вольностей, нередко являли собой рассказы об адюльтерах, как, например, истории Тристана и Изольды, Джиневры и Ланселота. Однако Церковь была тут как тут. Устами духовников она клеймила грехи, навязывала мирянам аскетическую мораль, в чем часто находила поддержку семей, заинтересованных в устойчивости браков, хотя начиная с XII века для вступления в брак требовалось согласие обеих сторон. И все же примерно от 185 до 191 дня в году, говоря словами Жана-Луи Фландрена, Церковь оставляла «время для объятий». «Карнавал» сердца пробивался сквозь «пост» тела.
Тем не менее Средневековье не ведало того, что называется любовью у нас. Мы рискнем это утверждать, несмотря на резкость и категоричность данного суждения. Слову любовь (amor) даже придавался уничижительный смысл: оно означало пожирающую дикую страсть. Чаще употребляли понятие caritas, связанное с набожностью, обозначавшее сочувствие ближнему (чаще всего бедняку или больному), но лишенное оттенка сексуальности. Разумеется, трубадуры воспевали fin ‘amors, утонченную куртуазную любовь, родившуюся при феодальных дворах (cours) Прованса. Однако принижение amor по сравнению с caritas сохранялось. Сказанное не означает, что мужчины и женщины Средневековья не ведали порывов сердца и телесных ласк, что им были чужды плотские наслаждения и привязанность к любимому человеку. Однако любовь — чувство Нового времени, оно не составляло основы средневекового общества.

Элеанор Фортескью-Брикдей «Абеляр и Элоиза»

Единственное исключение составляли, по-видимому, Элоиза и Абеляр. И коль скоро подлинность их переписки практически установлена, можно сказать, что они стояли у истоков письменного выражения любовного чувства. Причем оба находились вне обычных рамок брака. И даже в этом невероятном союзе юной пятнадцатилетней женщины и мэтра, достигшего зрелости, выходца из мелкого дворянства, оскопленного в конце концов в результате происков опекуна Элоизы Фульбера, любовь никогда не высказывалась от первого лица. И сын Элоизы и Абеляра не был свидетелем их любви, он родился, когда родители уже были разлучены.

Случалось, что в куртуазной любви видели даже проявление подавляемого гомосексуализма. В отличие от греков и римлян, относившихся к данному феномену вполне терпимо, христианство его решительно осуждало. Однако некоторое время гомосексуализм проявлялся совершенно открыто, особенно в XII веке, который даже получил название века Ганимеда[64]. В XIII веке гомосексуализм подвергся решительному и бесповоротному осуждению католической Церковью. Несмотря на это, в XV веке, в эпоху Возрождения, он оставался весьма широко распространен, например, во Флоренции[65].

Так знали ли мужчины и женщины Средневековья, что такое эротизм? Надо иметь в виду, что употребление этого термина в данном случае — анахронизм. Слово, происходящее от имени греческого бога любви и желания Эроса, приобрело свой современный смысл лишь в XVIII веке. Однако в его существовании трудно сомневаться: средневековые песни и фаблио, скульптуры и миниатюры изобилуют непристойными сценами, шокирующими позами и разнузданным сплетением тел.

В Средние века развивался совершенно особый, животный эротизм. Учебники для исповедников свидетельствуют о расцвете фантазий о совокуплении животных или даже, в метафорическом смысле, людей с животными, не говоря о разоблаченных действительных случаях скотоложства. Церковь все это осуждала, преследовала и наказывала. Напомним, что средневековое общество являлось на 80% сельским. Лес и поле играли огромную роль как в реальной жизни людей, так и в их воображении. С животными устанавливались близкие интимные отношения, животный мир являлся источником символов, а также видений.

Эротизм равным образом проявлялся в миниатюрах на полях рукописей. Тела на них изображались в таком виде, в каком их больше не увидишь нигде. Поля рукописей служили пространством красоты, где получали удовольствие и развлекались. А кроме того, хотя, может быть, как раз в первую очередь, они являлись пространством сопротивления цензуре, на котором расцветали скандальные и неприличные темы.

В рисунках на полях тело выступало свободным от комплексов[66]. Таким образом, эротизм хорошо иллюстрирует противоречие, которое пронизывало все Средневековье, и борется со свойственной эпохе враждебностью по отношению к телу. Как пишет молодой историк, основываясь на достижениях Хейзинги, Бахтина и Эко, «радостное эротическое знание, придуманное в средневековой Европе, несло в себе амбивалентность, смешение жанров. Фаблио свойственны одновременно и непристойность, и утонченность, в лирике постоянно переплетались чувство и чувственность. Мистическая встреча с божественным изображалась как женское тело во власти проникающего Бога. На полях романа о Ланселоте монахиня кормила грудью обезьяну, а в монастырских обителях поселялись каменные чудовища. Таким образом, дух оживлял тело. А тело обладало душой»[67].

НАКОНЕЦ ПОЯВЛЯЕТСЯ РЕБЕНОК

В эпоху Средневековья не проявляли большого интереса к беременной женщине. Она не становилась объектом какой-либо специальной заботы. Причем подобное равнодушие или, вернее, нейтральное отношение к беременным наблюдалось независимо от того, принадлежала ли женщина к верхам или низам общества.

Людовик Святой, например, взял с собой жену в крестовый поход, во время которого — в разгар военной кампании — она забеременела. Когда король попал в плен к египтянам, его жена, находившаяся на девятом месяце, собирала выкуп, дабы его вызволить. И ее положение никого не интересовало.
Отсутствие внимания к беременной женщине подтверждает и несчастный случай с женой Филиппа Храброго, сына и наследника Людовика Святого.

Она последовала за мужем в последний крестовый поход в Северную Африку и сопровождала его, когда он, тогда уже король, возвращался во Францию. После плавания из Туниса на Сицилию путешествие продолжалось сухопутным путем. В Калабрии во время переправы через поднявшийся от дождя поток королева упала и погибла вместе с ребенком, которого вынашивала. Итак, никакого особого отношения к беременной женщине даже высокого ранга не существовало. А о крестьянках, которые во время беременности продолжали работать, нечего и говорить.

В раннее Средневековье не проявляли особого внимания и к детям. На основании этого Филипп Арьес сделал заключение, что в Средние века детьми вообще не интересовались, что вызвало негодование читателей и значительного числа медиевистов. Однако следует отдать должное «воскресному историку»[68], как Арьес определял сам себя (он всю жизнь работал в каких-то фирмах, а история была его хобби по выходным. — Примеч. перев.): во многом он оказался прав, только необходимо различать отношение к ребенку родителей и общества. Материнская и отцовская любовь — одно из редких вечных и универсальных чувств. Она присуща всем цивилизациям, всем этносам, всем эпохам. В этом смысле Дидье Летт имел полное право «пересмотреть традиционный образ средневекового отца», paterfamilias, который считался равнодушным, авторитарным и всесильным по отношению к телу и душе своего потомства. Изучив рассказы о чудесах, где встречаются трагические эпизоды, он нашел образцы великой отцовской любви в Средние века[69].
Летт приводит, например, интимную исповедь флорентийского отца семейства, гуманиста Джаноц-цо Манетти, содержащуюся в его мемуарах (ricordanza), — свидетельство в высшей степени показательное. Манетти вспоминает о чуме 1449-1450 годов, когда он потерял своего единственного сына, а также жену и семерых дочерей. Отец проявил большую нежность, сравнивая тело своего умершего сына с телом Христа. Он восхищался сыном, который сумел перед лицом смерти вести себя как истинный христианин: «Подойдя к порогу смерти, он являл собой восхитительное зрелище, когда, несмотря на свой столь юный и нежный возраст — четырнадцать с половиной лет, — сознавал, что умирает… В течение своей болезни он три раза с большим раскаянием исповедался, принял святые дары Господа Нашего Иисуса Христа с таким благоговением, что все присутствовавшие преисполнились любовью к Богу; наконец, попросив священного елея и продолжая читать псалмы вместе с окружавшими его монахами, он мирно отдал душу Богу»[70].

Однако, наряду с любовным отношением к детям отцов и матерей, существует еще и отношение к ним общества. В нашем мире ребенок занимает центральное место, особенно в средиземноморских странах. В Италии статус ребенка сродни королевскому.

Совершенно очевидно, что в эпоху Средневековья ребенок не занимал такого места в обществе. Правда, с XIII века отношение к детям стало изменяться. Сначала, как всегда в Средние века, сильное чувство искало своего обоснования в религии. По мере того как утверждался культ младенца Иисуса, повышалась ценность и детства как такового. Появлялось множество апокрифических евангелий, повествующих о детстве Христа. Большее распространение получали игрушки — это подтверждают изображения на миниатюрах и данные археологических раскопок. Чаще стала проявляться беспредельная скорбь по поводу потери детей, хотя и прежде, вероятно, не было равнодушия по отношению к высокой детской смертности, скорее, не была достаточно выявленной общественная реакция на нее.

Возросло и обаяние детства, это выражалось, кроме всего прочего, в особом отношении к Рождеству, которое выдвигалось на первое место в литургии, а также в средневековой иконографии. К концу рассматриваемого периода образы Рождества, следуя общей эволюции изобразительного искусства, обрели реалистичность. Рождения Христа теперь выглядело как настоящая сцена родов. Дева становилась роженицей, окруженной служанками, которые обмывали ребенка в тазу. Это сильно отличалось от более ранних изображений, на которых в углу сидел озадаченный или даже недовольный, подчас комичный святой Иосиф, весь вид которого словно вопрошал, как такое могло произойти.
Затем, к концу эпохи Средневековья, отец семейства и вовсе исчез из изображения Рождества. В соответствии со средневековыми представлениями, «роды были прежде всего семейным событием, при котором мужчины не имели права присутствовать»[71]. Ребенка же, напротив, стали изображать подробнее, подразумевая, что речь идет о Младенце Иисусе, культ которого развивался начиная с XIII века. Лицо ребенка художник стремился изобразить если не красивым, то хотя бы миловидным. В религиозном искусстве утверждалась мода на ангелочков (putti). Наконец в нем появился ребенок.

Лукас Кранах Старший «Христос благословляет детей»

В Европе, более чем когда-либо, важным становится таинство крещения. Обычай требовал совершения обряда как можно скорее после рождения ребенка, ибо в конце Средневековья, и особенно в XV веке, был распространен сильный страх, что он умрет некрещеным. Теологов и исповедников, начиная с Фомы Аквинского, сильно занимал вопрос о загробной судьбе подобных детей. Великие схоласты XIII века заключали, что некрещеные дети будут навечно лишены рая. Местом их пребывания станет специальное преддверие рая, называемое limbuspuerorum («детский лимб»). Малыши не будут претерпевать там никаких мучений, однако никогда не смогут узреть Бога.

В XV веке даже придумали так называемые «алтари отсрочки», куда приносили мертворожденных детей. Считалось, что там они на короткое время обретают жизнь для того, чтобы получить крещение. Таким образом смерть некрещеных детей отсрочивалась, дабы они не попали в лимб. И опять-таки основополагающее таинство христианства, каковым являлось крещение, хотя оно и не требовало теперь обязательного погружения в освященную воду, превращалось в манипуляцию с телом.

СОДЕРЖАНИЕ

Владимир Мулявин: «Это для кого-то «Песняры» стали теперь торговой маркой, для меня они — моя жизнь. » Часть II

Срд, 16/10/2019 - 06:00

К тому моменту, как по Англии уже прокатились все три волны становления арт-рока, а в континентальной Европе стиль уже успел выйти из моды, оставив после себя целый сонм различных исполнителей и вереницу шедевров, советская действительность была максимально жестока: профессиональная арт-роковая сцена конца 70-х в СССР состояла фактически только из «Високосного лета» и «Песняров». Первые в 1979 году претерпят изменение состава и вскоре будут известны как Автограф, став таким образом первым советским коллективом, исполняющим неопрогрессив. Вторые же запишут один из важнейших альбомов не только в своей дискографии, но и в отечественной музыке вообще.

Речь идет о концептуальном альбоме «Гусляр», записанном в 1979-м году, и выпущенном в 1980-м на «Мелодии». В силу своих особенностей, выделяющих этот диск как среди творений самих Песняров, так и в отечественной музыке тех времен, этот диск остался невостребованным массовым слушателем, и пребывал долгое время в забвении, из-за чего имя группы продолжало ассоциироваться с такими набившими оскомину эстрадными песнями (хотя и не лишенными своего шарма), как «Вологда», «Сережки», «Косил Ясь конюшину». Иными словами, в глазах массового слушателя Песняры оставались такой же эстрадной музыкой, как и Самоцветы, а на принципиальную антиидеологичность группы никто внимания не обращал.

Следует сказать пару слов о самой группе. Многие песни, по которым принято судить о группе Песняры, как о типичном совдеповском ВИА, были написаны на заказ, но не они составляли основу творчества коллектива. В условиях использования музыки либо в пропагандистских и идеологических целях (классический пример — те же Самоцветы) или исключительно в утилитарных целях, Владимир Мулявин, бессменный лидер коллектива, принял по истине гениальное решение — уйти от навязываемой идеологизации и обезличивания музыки путем обращения к национальному фольклору. К слову, Мулявин, будучи выходцем из Урала, познакомился с белорусской культурой только к двадцати годам. Созданные им «Песняры» всегда представляли собой смесь фолка и рока в симфонической обертке. Несмотря на «занавес» и тотальную невозможность обмена опытом с западными исполнителями, Песняры шли в выбранном направлении во многом «на ощупь», однако, на редкость точно. Группа практически одновременно с западными музыкантами стала активно воплощать классические и джазовые приемы в роковом формате в самом начале 70-х. Возможно, в полном смысле слова, ранних Песняров нельзя назвать арт-роковым коллективом. Скорее, имеет смысл говорить о схожих с арт-роком концепции, композиторском мышлении, хотя пути, и самое главное — условия их реализации, у западных арт-рокеров и Песняров были очень разными. Тем не менее, об «арт-роковсти» ранних Песняров ведутся вполне серьезные споры как в рунете, так и на западных ресурсах, и тот факт, что Песнярам посвящены отдельные статьи на ведущих интернет-ресурсах, посвященных прог-року (GEPR, ProgArchives) — говорит, как минимум, об интересе к данному коллективу со стороны поклонников стиля.

Однако, при всей спорности стилистической идентификации раннего творчества группы, есть, как минимум, один альбом Песняров, который однозначно относится к течению «прогрессивного рока», а конкретнее, к классическому арт-року, становясь в один ряд с работами таких корифеев жанра, как Yes, ELP, Genesis, Jethro Tull и King Crimson. И этот альбом — уже упомянутый «Гусляр».

Вышедший на «Мелодии» диск стал вскоре почетным раритетом, и долгое время не переиздавался. Вторую жизнь альбом приобрел благодаря Boheme Music — чешской конторе, специализирующейся на переиздании арт-, фолк- и джаз-роковых коллективов преимущественно из стран бывшего соцлагеря, и издавшей давно подзабытый альбом в 2000-м году в формате CD.

Сорокаминутный альбом «Гусляр», созданный по мотивам поэмы «Курган» Янки Купалы, состоит из одной эпической одноименной композиции, естественно разделенной на две части в соответствии с двумя сторонами пластинки, и вполне укладывается под определение рок-оперы.

С первых же минут звучания альбом поражает своей глубиной, сложными гармониями, роскошным и разнообразным звучанием. Помимо традиционных роковых инструментов, скрипок и труб, можно услышать флейту, разнообразные гусли, щипковые и смычковые. Поклонника классического арт-рока порадуют столь знакомые и горячо любимые тембры Минимуга и Хэммонда. Заковыристое вступление альбома, постоянно меняющее размер, можно принять за навороченный британский прогресив в духе King Crimson, ELP и Gentle Giant — однако, это Песняры. Те самые, что пели когда-то про «Вологду».

Помимо шикарных, превосходно сыгранных инструментальных частей, которых на альбоме предостаточно, одно из чудес диска — в богатых вокальных аранжировках. В миксе присутствует и женский вокал, принадлежащий Людмиле Исуповой, из-за чего местами музыка чем-то напоминает ранний Renaissance. Вообще, на этом диске Песняры, казалось бы, несколько неожиданно предстали в совершенно новой для себя ипостаси, явив собой высокотехничный арт-роковый коллектив, способный составить достойную конкуренцию титанам стиля.

На протяжении всего диска постоянно звучит орган Хэммонда как будто взятый из вступления к «Tarkus» ELP; теплые тона синтезатора Муга воскрешают в памяти Yes, Genesis, Camel и целую плеяду европейских арт-роковых коллективов от Kayak до Asia Minor. Стремительные пассажи на синтезаторе сочетаются с величественной фортепианной работой (обратите внимание, например, на скоростные и при этом мелодичные пассажи на семнадцатой минуте). Вообще, клавишная палитра на этом диске очень красочна и богата всевозможными тембрами и оттенками звучаний — здесь, помимо традиционного электрооргана, есть и синтезатор, и клавесин и фортепиано. В общем-то, насыщенная и яркая клавишная работа всегда была отличительным знаком Песняров наряду с их фирменным многоголосием. Именно по этой причине даже в ранний период творчества группу часто сравнивали с ELP (достаточно вспомнить известнейшую композицию «За полчаса до весны», где изящные и техничные переливы на Хэммонде вполне могут конкурировать с лучшими образцами творчества как Эмерсона, так и Уэйкмана).

Гитара больше напоминает Джона Лиса из Barclay James Harvest, а кое-где — Фриппа. Однако, гитарная работа на альбоме в целом выполняет фактурные функции. Никаких риффов или особо выразительных соло здесь нет, и гитарный звук используется больше для завершения или дополнения клавишных или скрипичных фраз, для придания полифонии и красочности звучания. Если угодно, примерно так же использовалась гитара в Genesis во времена Стива Хэккета.

Обращает на себя внимание очень изобретательная ритм-секция. Песняры и в более ранние свои годы всегда отличались очень грамотным взаимодействием баса и ударных, однако, никогда раньше ритм-секция у них не звучала так слаженно и уверенно. Очень техничные сбивки, разнообразные синкопы, подчеркивающие ритмические изгибы и акценты, бас, переходящий от роковой пульсации к изощренным контрапунктным линиям — все это звучит максимально убедительно и органично, в то время как Марк Пекарский по части техники игры на ударных ничем не уступает ни Бэрримору Берлоу (Jethro Tull), ни Гаю Ивенсу из Van Der Graaf Generator.

На альбоме достаточно много медных духовых, исполняющих синкопированные риффы, из-за чего иногда уместны сравнения в звучании с Chicago, Blood, Sweat And Tears и Electric Light Orchestra образца «Eldorado». Тем не менее, с творчеством данных групп данный альбом не имеет практически ничего общего. Труба и саксофон здесь используются зачастую для придания жесткости, а иногда — даже параноидальности музыке. Есть и совершенно «двинутые» места, например, на 14-й минуте достаточно длинная инструментальная тема заканчивается общей какофонией, точь-в-точь как в концовке 21st Century Schizoid Man!

Вокальные партии на альбоме (спетые, кстати, на белорусском) — тема для отдельного разговора. Помимо традиционного для Песняров стилизованного многоголосия, здесь есть и приемы, явно почерпнутые у хард- и арт-рокеров. Например, хорал, исполняемый фальцетом (где-то на седьмой минуте второй части — потрясающая своим великолепием часть с впечатляющим «фальцетным» хором) и некоторые нюансы больше в духе ранних Deep Purple и первых рок-опер — «Tommy» и «Jesus Christ Superstar». Многие моменты воскрешают в памяти ранних Yes, Nektar (можно провести параллель с их работой «Remember The Future», 1973) и даже Vanilla Fudge, хотя опять-таки, любое сравнение очень условно. У Песняров уже давно выработалось свое представление о вокале, вобравшее в себя фолковые, классические, и конечно же, роковые традиции.

На альбоме нет никакой слащавости или сиропистости — музыка достаточна сложна и совершенно не балует поверхностными и легкодоступными мелодиями. Здесь есть место и эксперименту — умелое использование диссонанса, чередование арт-роковой патетики с параноидальными и откровенно психоделическими частями. В конце первой части сюита просто взрывается скоростным прогрессивом с «джетроталловской» флейтой, пульсирующими синтезаторами, и ревущей гитарой.

В «Гусляре» выдержан четкий баланс между вокальным и инструментальным содержанием. Здесь — глубина и изощренность, не переходящие в самоупоение и академическую заумь.

Было много сказано о схожести данного альбома с King Crimson, Yes и т.д. Тем не менее, это сходство именно стилевое — ни о каком эпигонстве или заимствованиях не может быть и речи. Звучание Песняров совершенно уникально и не имеет аналогов в западной музыке. Богатые вокальные аранжировки, мощный симфонизм, техничность, сложность и разнообразие музыкального языка — кто еще смог все это органично слить воедино, кроме Песняров?

Прошло больше четверти века со времен записи альбома. Распались Песняры, оставив на своем месте кучку спекулянтов в лице «Белорусских Песняров»; нет в живых и Владимира Мулявина. Но есть уникальнейшее произведение искусства, доказывающее, насколько Высоким Искусством может быть роковая музыка. «Гусляр» — подлинный музыкальный шедевр, настоящая классика прогрессивного рока, родившаяся в смутные времена советской эпохи.

Еще пару слов про «Гусляра». Весь вокал на белорусском, но полностью понятен — очень рекомендую вслушаться. Краткий сюжет сюиты таков: некий князь, наслышанный о дивном старике-гусляре, решил пригласить его на одну из своих пьянок. Князь наобещал ему «дукатов» полные гусли, если тот споет чего-нибудь такое-эдакое. Гусляр пришел, но вмеcто того, чтобы петь хвалебные оды князю, выдал, так сказать, всю правду-матку (чесслово, терпеть не могу фразу «правду-матку» — сплошной вагинизм) о князе. Дескать, князь погряз в роскоши и пьянстве, и при этом жестоко репрессирует свой народ («силен княже карать/голову силен снять»), заточая неугодных в подземелье, где их грызут крысы живьем.

Партия Гусляра начинается на первой минуте второй части сюиты с балладных переборов на электрогитаре и слов «Гей, ты князь / гей, прославный на целый бел свет…». Партия исполнена самим Мулявиным, и это, пожалуй, одна из самых убедительных вокальных партий в роке (партию князя спел Кашепаров, если кому интересно — тот же самый, кто когда-то пел про «Вологду-гду-гду-гду»; оцените метаморфозы).

Далее следует гневная перепалка между князем и гусляром — самый пик эмоционального накала в сюите. Князь свирепеет и приказывает закопать гусляра заживо, да еще и кол вбить. Что, собственно, и было сделано.На месте, где закопали Гусляра вырос дуб. Лет через сто стали ходить слухи, что ночью иногда спускается с кургана старец, весь седой. С Гуслями.

Монолог Гусляра проходит через три темы — от балладной, плавно переходит к величественной минорно-патетической Procol Harum-подобной притче, после чего — бодрый такой арт-рок с великолепным вокалом Мулявина. Хотелось бы избежать чрезмерной гиперболы и идеализации, но я сходу не назову ни одного арт-рокового произведения, где НАСТОЛЬКО гармонично сочетаются текст и музыка.

 

Из комментариев под видео:

Песняры — «Гусляр» — 1979. Pesniary — Gusliar .

36 177 просмотров •24 сент. 2011 г.

Stanislav Palekha

22,1 тыс. подписчиков

1979 год. Рок-опера по поэме классика белорусской литературы Янки Купалы «Курган». Композитор Игорь Лученок. «Gusliar», 1979, — a poem-legend to the Yanka Kupala’s poem «Barrow», music by Byelorussian composer Igor Luchenok. «Gusliar» has been recorded on LP, in 2000 the label «Boheme Music» released it on CD. 1.Вступление 2.Край 3.Князь 4. Пиршество 5. Гусляр 6. Привод Гусляра 7. Обращение князя 8. Гусляр и князь 9.Казнь 10.Продолжение пиршества 11. Сказания 1 2. Заключение Краткое содержание поэмы-легенды (концертное вступление на русском языке): Много минуло лет, утекло с той далёкой печальной поры, Когда жил белорусский народ и в неволе, и в рабстве покорном. Белый княжеский замок стоял у обвитой рекою горы, А внизу расстилался простор сосен стройных и пахоты чёрной. В замке княжеском свадьба была, и устроил князь свадебный пир. С полумира созвал богачей, была громкою князева слава. И позвал он на пир Гусляра, предлагая бриллианты, сапфиры… Только б спел на потеху гостям, только б знала дружина забаву. Вот настроился к песне Гусляр, к звонким струнам склоняясь, приник: «Эй ты, Князь, душу я не продам, и не правит закон Гуслярами!» И поведал он князю всю правду, как лунь белый, печальный старик. Можно голову снять, заковать… Не сковать только дум цепями. Пел он князю о доле людской, пел о плитах безвестных могил, О холоде каменных стен и о каменном сердце магната. И владыка земной задрожал, струн живых ему звон не мил, Онемела вся дворня его, какова будет князева плата? Подхватили тогда Гусляра и на берег крутой понесли, И зарыли живым старика у обвитой рекою горы. На холме вырос дуб молодой, за годами года потекли. Смолк Гусляр, смолкли гусли его, стихло, замерло всё до поры. Много минуло лет, утекло с той далёкой, печальной поры, Сказка-правда в народе живёт, что поведали нам гусляры. СОСТАВ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ: Владимир Мулявин — вокал, гитара, Владислав Мисевич — флейта, саксофон, вокал, Леонид Тышко — бас, вокал, Александр Демешко — ударные, Леонид Борткевич — вокал, Анатолий Кашепаров — вокал, Анатолий Гилевич — фортепиано, (возможно его уже сменил Игорь Поливода) Чеслав Поплавский — скрипка, вокал, Владимир Николаев — клавишные, вокал, Валерий Дайнеко — вокал, скрипка, Людмила Исупова — вокал (только на пластинке), Октай Айвазов — тромбон, Вячеслав Михнович — труба, Марк Шмелькин — перкуссия LockedPigНеделю назад Ёпт, да это ж советский прог-рок! Никогда бы не подумал, что слова «прог-рок» и «песняры» могут соседствовать. пуля серебряная5 месяцев назад Концерт во дворце спорта «Сибирь».Мне 16 лет… Гастроли «Песняров» в нашем были четыре дня.Мы ходили каждый день,да ещё и прятались между концертами в туалете, чтобы бесплатно попасть на следующий.Народу было….весь огромный дворец спорта,битком. А тишина стояла,когда «Песняры»пели,такая,что муха пролетит, слышно будет!Люди слушали,как завороженные, заколдованные.Да…Мулявин был гением,такую команду собрал!Ни «до»,ни «после»таких групп больше не было. ОколоSound5 месяцев назад Один из лучших прог альбомов, в мире. Viktor MiroshnichenkoГод назад Это шедевр! Равного в классике рока 70=х в мире нет! Спасибо, всей моей памятью о «Песнярах»! Низкий поклон! Илья АлексеевГод назад С этим альбомом они в верном направлении двигались.Жаль,что больше рок-опер не писали. Михаил МайданскийГод назад Музыка, слова и исполнение просто шедевр. В 80 году слушал по 3 раза в день. Буду всегда слушать ибо в это вложена большая душа. Женя ЛавникГод назад Классная рок-опера.Много раз ее слушаю и нахожу в ней,что-то новое.Первый раз я ее увидел и услышал на премьере в 1979 г. в Белгосфилармонии,кажется в мае.Супер!!! михаил Сухоребский2 года назад просто это К Л А С С И К А Карльсоньчик2 года назад по-мне так песняры, стоят вровень с пинг флойдами! что не участник, так самородок! любая песня, не говоря о гусляре — шедевры! браво песнярам и всем беларусам! молодцы!!!! восхищаюсь! Лариса Шадуева2 года назад Потрясающая вещь. «Песняры» приезжали с ней в Нальчик. Я была в таком восторге! И совершенно непонятно было, когда многие не поняли, что они слушали. А удовлетворились лишь затем, когда после рок-оперы прозвучали «Вологда» и прочие песни. Ни в коем случае не говорю, что остальные песни плохи. У «Песняров» каждая вещь — гениальна. Но как можно было не понять ЭТО?!!! Ирина Агапова2 года назад Как же вам повезло, что вы видели и слышали живое исполнение этой рок-оперы!!!! Я тоже потрясена. А ответ на вопрос: почему многие не поняли, что слушали — он же здесь звучит: СЛУШАТЬ НАДО ДУШОЙ!!!!!  megasuperlexa2Год назад (изменено) я до сих пор не понял. В рок-опере должна быть основная тема (лейтмотив), а тут похоже не придумали ( или я её не услышал, настолько замаскирована. Послушайте рок-оперы the who для примера… James BondГод назад Это советский арт-рок. Для людей, которые сохранили в себе способность вслушиваться и думать. Но, к сожалению, большинству было лень, как и сейчас. Хотя, слушая песни под гитару, когда я рос в то время, я помню, что народ не имел разрушенное медведем ухо. Музыкальные люди были. И их было очень много. Но им просто лень было включать мозги. Как и ныне многим.  Леонид Красильников5 лет назад Был на живом концерте рок-оперы, мне было 23 — 24 года. Сегодня вновь прослушал запись. Владимиру Георгиевичу Мулявину и его коллективу низкий поклон за такое произведение. Оно будет жить вечно…  Вячеслав Бабич7 лет назад Так получилось, что я в молодости слушал и заруб. рок и отечественный. Поэтому для меня и Песняры, и Лед Зеппелин, и Пинк флоид и Дип Пепл -, практически, группы одного музыкального уровня. Если бы в Песняров была такая раскрутка, как у заруб. групп, их бы знала более широкая аудитория. Хотя они дали немало концертов за рубежом. «Гусляр», как на меня, — одна из вершин творчества этого коллектива.

В этой статье ветеран звукорежиссуры Рафик Рагимов рассказывает о своей работе над двумя пластинками «Песняров» — «Народные песни» и «Гусляр», — записанными на фирме «Мелодия» в 1979-1980 годах.

 До «Песняров» я уже работал с вокальными группами — грузинскими «Диэло», «Орэра», азербайджанским «Гая». Но звук, манера пения у «Песняров» совсем другая, и мне было особенно интересно попробовать с ними работать. Уже при первой встрече я понял, что «Песняры» точно знают, чего хотят, что должно получиться в результате. Особенно большое впечатление на меня произвел, конечно, Владимир Мулявин. Это Богом созданный талант, просто гений. Не от мира сего человек… Он пришел в студию, встал перед ансамблем, и стало ясно, как люди могут работать. Профессионализм в крови у этого человека. Но и работали «Песняры» просто адски. Подолгу над мелкими нюансами. А ведь они эти вещи много раз исполняли в концертах. Но для студии репетировали заново и отдельно. Запись применялась многодорожечная. Использовались 24-дорожечные Studer и Otari, английский пульт Amek. Обработки тогда, 20 лет назад, было не так много, и только аналоговая. Ревербератор листовой был один, и стоял он в подвале «Мелодии». Компрессоры я применял не очень много. Зато микрофоны были шикарные — ламповые Neumann 47. Для вокала нет ничего лучше. Технологически запись производилась с наложением. Но не как сейчас, когда все пишут по одному: барабаны, потом бас и так далее. Нет, ритм-группа записывалась целиком, а в большинстве случаев и весь инструментальный состав одновременно. Я старался записывать «Песняров» как можно больше сразу всех вместе, как на концерте, тем более, это для них было привычно. Все инструменталисты были отделены друг от друга перегородками, это обычная практика. Барабанщик находился в отдельной кабине, остальные включались в линию или в комбики. Бас, например, писали в линию, без комбика, а гитаристы использовали комбики. Все музыканты были в наушниках, но я старался расположить их так, чтобы они видели друг друга. После того, как инструменталисты записались, приходила вокальная группа в свою кабину, вокалисты надевали наушники и начинали работать. Вокалистов записывали каждого на свою дорожку, или в некоторых случаях, солиста на отдельную дорожку, а вокальную группу — на два три микрофона. Иногда пять вокалистов писали на четыре микрофона, специально для общего звучания. Жесткой технологии не было, каждый раз выдумывали что-то новое, пробовали разные варианты звучания. Главной своей задачей я считал — взять от ансамбля максимальную информацию, чтобы потом, уже в спокойной обстановке, работать над сведением. Скажем, первая песня на диске «Народные песни» — «Перепелочка», большая вещь, минут на десять-двенадцать. Сначала весь ансамбль играл вступление, затем шла флейта, затем соло скрипки, а потом вступала вокальная группа с инструментальным сопровождением. Так вот, все это игралось живьем, без всяких наложений! «Насквозь»! Да наложением это и не запишешь, темп можно сбить. Мастерство «Песняров» проявлялось и в том, что мы писали довольно мало дублей, особенно с самим Мулявиным, с Леонидом Борткевичем, тоже очень хорошим певцом. Все очень просто, — когда люди подготовлены, «в материале», точно знают, чего они хотят, работа идет очень быстро и легко. Поэтому дубли были связаны с какими-то случайными моментами, например, запершило в горле — с кем не бывает после нескольких часов работы. Тут же отматываем ленту назад, и с тех же слов записываем дальше. Но это относилось к сольным вещам. Там, где многоголосие, там все пелось только вместе. Никаких наложений голоса на голос, как это делают сейчас, у «Песняров» не бывало — только вместе, живьем, как на концерте. Бывали и такие варианты, когда, например, инструменталисты, записав свои партии, тоже пели с вокальной группой, например, скрипач пел нижний голос. Расстановка микрофонов была разнообразной. Не всем инструментам и вокалистам ставили микрофон рядом, иногда в микрофон попадал звук от отдаленного источника, но не по ошибке или случайно, а специально, и получался интересный эффект. Принцип «один человек — один микрофон» — это не творчески, это примитивно. Выше я упомянул эпизод, когда пять вокалистов записывались на четыре микрофона. Один голос был ведущий, и он писался на отдельную дорожку, а второй и третий — в общий микрофон, четвертый и пятый попадали в свои микрофоны, а иногда четыре голоса пели в три микрофона, как бы между ними, и получалось звучание большого хора. Я, конечно, мог бы и каждому поставить отдельный микрофон, но тогда это звучало бы слишком близко и конкретно. А цель была — более обобщенное, широкое звучание. Так что четыре микрофона писали и на две, и на три, и на четыре дорожки. Все музыканты, инструменталисты и вокалисты, работали в наушниках. Вокалисты вообще старались стоять так, как они привыкли стоять на сцене, в таком же порядке. Так им удобнее, привычнее, и так они лучше слышали друг друга. Некоторые даже снимали наушники, особенно в a cappella, когда не надо было слушать инструментальное сопровождение, или прикладывали наушник только к одному уху. Применял я и редкий тогда прием double track, то есть записывал вокалистов по два раза на параллельные дорожки, а потом микшировал как два разных голоса. Это прием, который можно применять только с певцами высокого класса, которые повторяют идеально, поют каждый раз «ноль в ноль» — как раз с такими, как «Песняры». Очень мне помогал постоянный концертный звукорежиссер «Песняров» Николай Пучинский. Он хорошо знал репертуар, все песни во всех подробностях, и подсказывал некоторые тонкости. У нас ведь на «Мелодии» всегда все «скорее-скорее», план, конвейер, хотя я с этим всегда боролся. А ведь «Песняры» — это не симфонический оркестр, когда можно заранее познакомиться с партитурой. Притом вещи-то у них были очень сложные. Поэтому перед началом работы Мулявин приходил и говорил: сегодня работаем над такими-то вещами, такими-то фрагментами, в таком-то порядке. Например, записываем инструментальную часть для одной песни, потом вокальную группу. И из графика мы не выбивались, потому что, как уже сказано, ансамбль был готов к работе на двести процентов. Вообще атмосфера на записи была очень творческой. Я не могу передать, как ребята горели! Сыграли, пришли послушать, говорят: «Класс, прекрасно, пойдем дальше!» Обстановка была живой, они играли и пели, не думая о зарплатах и гонорарах, не смотрели на часы. Люди полностью отдавались творчеству. Всю пластинку «Народные песни» мы записали, не поверите, за семь-восемь смен. Я имею в виду именно запись, а не сведение — о нем отдельный разговор. Каждая смена — это четыре часа, иногда пять, очень редко шесть часов. Семь смен — не значит ровно неделя. Могли быть и перерывы. Как ансамбль и руководитель хотели, как чувствовали себя. Тут им была дана «зеленая улица». Но вообще непрерывно работать больше четырех часов уже тяжело и музыкантам, и звукорежиссеру. У звукорежиссера вообще падает производительность, он уже многое не слышит, у него ослабевает внимание. Хотя иногда приходится работать и гораздо дольше, особенно в поездках. Но это уже «автопилот», и для студии так не годится. Сведение пластинки заняло еще примерно две недели. Оно всегда занимает больше времени, чем сама запись. На сведении я тоже работал не один. С такими музыкантами нельзя микшировать только самому, потому что только они знают, какое звучание им нужно. Поэтому на сведении со мной сидел и сам Мулявин, прежде всего, конечно, но и другие ребята из ансамбля тоже приходили, слушали, что получается. Подсказывали, как больше нравится, но в работу не лезли с указаниями, не давили. Я этого не терплю. Например, говорили: «Вот здесь хочется более сочного звучания вокала». Я пробую разные варианты, пока не остановимся на одном, который их устраивает. Или говорят: «Здесь аккорда многовато». Я убираю, выстраиваю уровни. И так все микширование. Иногда результат не устраивал Мулявина, например, не нравился тембр баса, или струнные не так звучали, или скрипке реверберацию надо прибавить — тогда пересводили песню или отдельные эпизоды заново. Или в «Гусляре» есть эпизод, когда синтезатор переходит из канала в канал. Кажется, ничего сложного, но надо было сделать это красиво и не примитивно. И мы с Мулявиным долго сидели и искали лучший вариант. Стереопанораму я всегда стараюсь делать графически, чтобы можно было представить себе, будто музыканты стоят на сцене. И вот таких вроде бы мелких моментов много, но из них и складывается музыка. Надо сказать, что у меня с «Песнярами» был полный контакт, мы отлично понимали друг друга, хотя Мулявин, конечно, очень непростой человек. Фактически он выступал в роли продюсера, хотя и слова такого не было. На пластинке значится еще редактор Анна Качалина. Сейчас уже не знают, что такое был «редактор», думают, что это как раз вроде продюсера. «Редактор» тогда была чисто административная должность, правильно заполнить все документы на запись, на работу, все оформить. В музыку, в творческие моменты, в работу звукорежиссера редактор не влезал. Но через худсовет запись проводил редактор. Были же ведь еще и худсоветы! Монтаж происходил уже после сведения. Сначала все фрагменты микшировались: обрабатывались, а потом уже на узкой четвертьдюймовой ленте, на стерео делали монтаж. Эту ленту уже резали и клеили. На фабрику грампластинок посылался так называемый «корректированный дубль», а оригинал со склейками оставался в архиве студии. Чтобы стыки между эпизодами не были заметны, на мастер-ленте, отправляемой в Апрелевку, применялась небольшая реверберация, только «на хвосты». Примерно так же мы работали и над «Гусляром». Это большая драматическая вещь, целая пластинка, непрерывно звучащая примерно 36 минут. Она уже была поставлена на сцене как спектакль, и здесь мне особенно точно нужно было следовать указаниям руководителя. Здесь я сам себя ограничивал как звукорежиссер, потому что все решения должны были соответствовать общему замыслу композитора Лученка, хотя его в студии не было, и Мулявина, аранжировщика и фактически соавтора всей композиции. Я в таких случаях не стесняюсь спрашивать: какой вариант больше нравится артистам и композитору, и никогда не навязываю своего мнения. Их мнение — приоритетное. Работа получилась, я считаю, удачная. Пластинки раскупили очень быстро. Двадцать лет прошло, а записи звучат даже через переносную магнитолу, слышны все голоса, голосоведение, инструменты. Я ее слушаю, и как сейчас вижу всех ребят, Мулявина, вспоминаю, как они пели, вспоминаю нашу совместную работу. Я очень много кого записывал за свою жизнь, проще вспомнить, кого не писал, но работу с «Песнярами» вспоминаю как одну из самых интересных. Сейчас, к сожалению, такой работы не встречается.

С первых же песен стало очевидно, что руководителя ансамбля, его художественный почерк отличает необычайное чувство внутренней творческой свободы, свободы от стилевых рамок и канонов, от стремления быть “не хуже других”, которое, как правило, выливается в стремление “быть как все”. В то время как подавляющее большинство групп использовали инструментарий, ограниченный электрогитарами, ударными и органом, Мулявин вводил в ансамбль скрипку и народные инструменты, не боясь показаться “старомодной деревенщиной”. Если надо, он вводил и духовую секцию, не боясь показаться теперь уже “старомодным джазменом”. Он смело шел и на увеличение численного состава ансамбля, несмотря на то, что его коллектив из восьми и более человек выглядел необычно на фоне рок-групп, в которых и шесть музыкантов уже считалось много. Его внутреннее чутье подсказывало ему – надо сделать ТАК, потому что так будет интереснее, ярче, свежее… И не помню случая, когда его необычное решение показалось бы ошибочным.

Именно этот подход – для каждой новой песни искать свое решение в форме, аранжировке, звуке, фактуре – отличал “Песняров” от других эстрадных коллективов, у которых все песни звучали одинаково. И поэтому всего через несколько лет после приобретения известности “Песняры” стали самым авторитетным эстрадным коллективом в стране, и уже начали влиять на другие коллективы и на ситуацию на отечественной эстраде в целом. Песни “Песняров” даже своим содержанием выгодно отличались от песен-однодневок, от плоской “молодежной лирики” того времени, всех этих “не надо печалиться, вся жизнь впереди”. За ними чувствовалось пространство, дыхание истории, перекресток культур.

Поверхностным и даже просто неправильным является распространенное отнесение творчества “Песняров” к жанру фолк-рока. Если считать, что “Песняры” работали в фолк-роке – за бортом этого определения окажутся десятки интереснейших песен. То же самое произойдет, если попытаться втиснуть творчество ансамбля в любое другое стилевое “прокрустово ложе”. Да, основу репертуара Песняров составляли белорусские народные песни, но подход к их обработке был совершенно иным. Именно в силу широты музыкального кругозора, внутренней творческой свободы, “незашоренности” взгляда Мулявин создавал песни, не вписывающиеся ни в рамки фолк-рока, ни любого другого стиля или направления. Мулявин широко использовал элементы музыкального языка, присущие таким стилям, как арт-рок, барокко-рок, прогрессив-рок, джаз-рок, – иначе говоря, что он считал нужным использовать для раскрытия образа той или иной песни, то и использовал.

Тем не менее, западные исследователи, привыкшие непременно все расставлять по жанрово-стилевым полочкам, определили творчество “Песняров” – видимо, по небольшому числу работ – как прогрессив-рок. Недавно в одном фундаментальном труде, посвященном этому направлению, я встретил список музыкантов и коллективов, работавших в стиле прогрессив-рок. Там были и “Песняры” – а следом за ними по алфавиту шли… Питер Гэбриэл и Pink Floyd! Согласитесь, неплохое соседство! В этом же труде “Гусляр” был отнесен к 20 лучшим альбомам стиля “прогрессив-рок”. Сам факт попадания в список лучших мировых альбомов произведения, созданного в Белоруссии и написанного на белорусском языке, то есть относящегося к “локальной” культуре, уже означает огромное признание! Тем более, что подавляющее большинство в том списке составляют английские и американские альбомы.  И все же повторюсь – творчество “Песняров” не укладывается в рамки одного стиля, и в этом – один из секретов их успеха.

Еще один из секретов успеха “Песняров” уже не в эрудиции – образованных музыкантов много, – а в удивительном вкусе и чувстве меры, свойственным Мулявину. Такое чувство – едва ли не важнейший признак выдающегося дарования. Ведь мало иметь алмаз – надо еще суметь сделать из него бриллиант! Мало иметь богатую творческую фантазию – надо еще уметь удержать ее в рамках вкуса. Такая способность к “огранке” не всегда встречается даже у одаренных личностей. В связи с этим вспомню, как мы впервые услышали “Богемскую рапсодию” группы Queen. Это яркое, красочное и технически сложное произведение после первоначального восхищения вызывало затем чувство какой-то избыточности, перенасыщенности, проблем со структурой и формой – там действительно было “слишком много нот”. А вот произведения “Песняров” никогда не вызывали такого чувства – у них нот всегда было “ровно столько, сколько нужно” – даже в самых сложных и насыщенных аранжировках. Многие тогда отмечали сложное многоголосие у Queen, и сравнивали его с песняровским. Но, хотя звукорежиссура тогда была уделом избранных одиночек, уже и тогда было ясно, что многоголосие у Queen – продукт студийных технологий, в то время как “Песняры” все это делали “живьем”.

Кстати, о звукорежиссуре. “Песняры”, бывшие новаторами во всем, не могли не быть новаторами и в подходе к звуку. В их записях использовались самые современные на текущий момент звукорежиссерские приемы. При этом надо учесть, что оснащение тогдашних московских и тем более минских студий значительно уступало тому оборудованию, которое было в распоряжении европейских и американских групп. К примеру, первая пластинка “Песняров” (1971) записывалась на четырехдорожечном магнитофоне Studer J-87, поэтому все инструменты записывались в одну стереопару, а все вокальные партии – в другую. И несмотря на такие пуританские возможности, запись звучит чисто, прозрачно, темброво достоверно, и прекрасно передает эмоциональный строй песен. А в песне “Завушницы”, вошедшей во вторую пластинку (1973), на сольном вокале Мулявина применена задержка (delay) – фирменный прием звукорежиссеров Элвиса Пресли.

Необходимо отметить, что первые две пластинки записал звукорежиссер московской студии фирмы “Мелодия” Александр Штильман. Он же записал в середине восьмидесятых и двойной альбом “Через всю войну”.
Когда встал вопрос о записи революционной для нашей эстрады песни Мулявина “Крик птицы”, – песни, насыщенной электронными звучаниями и шумовыми эффектами – для записи в студию “Мелодии” был специально приглашен патриарх советской эстрадной звукорежиссуры Виктор Бабушкин, работавший на “Мосфильме”. Только он мог справиться с технологически сложной звуковой партитурой песни, вошедшей затем в третью пластинку (1978), одну сторону которой заняли песни А. Пахмутовой.

Из комментариев:

Алексей Владимирович Школяренко3 года назад

хотел оставить коммент… но поймал себя на мысли, что слово здесь бессильно. Слезы на глазах и ком в горле… Никакие «лепсы», «михайловы» и вся эта тусовка по мощи и рядом не стоят с их смешными потугами. Вот не хотел писать, но… Татьяна Шпилевая3 года назад Музыкант от Бога и исполнитель от Бога. Равных ему нет и не будет. Вечная память Великому Песняру. bos bbos3 года назад Слушаю всю жизнь, восхищаюсь всю жизнь!!!! Гений!!! Вечная память русскому белорусу ВЛАДИМИРУ МУЛЯВИНУ. Мы выросли на этих песнях. Мы восхищались в юности и восхищаемся сейчас!!! babah685 лет назад Ребята — это шедевр! Эту песню всегда перематывал,но послушав по подробнее…. и просто афигел, услушаться не могу. Видемо это не для каждого. Не каждый это поймёт с первого раза. Ludmila Golovko3 года назад какой вокалист и АРТИСТ,так наразрыв души передать обиду, боль невыносимую! Ай , Мулявин, уникум! Маrgo Rita3 года назад Супер профессионалы: голоса, аранжировки, репертуар!!!! Никем не заполненная пустота…. KARABAS BARABAS5 лет назад Ставь класс, если считаешь что это рок Ludmila Golovko3 года назад какой вокалист и АРТИСТ,так наразрыв души передать обиду, боль невыносимую! Ай , Мулявин, уникум! Андрей Кацупий5 лет назад Если б она и 25 минут длилась, все равно слушал бы до конца на одном дыхании. Иногда не верится даже, что люди способны на такие прекрасные творения. илья розов5 лет назад Это космос музыки и души Андрей Заславский3 года назад Для живого исполнения вообще фантастика! Ofigenov Vasiliy4 года назад …лять мне уже больше 30 лет и я только впервые узнал, что в СССР делали подобную музыку в 70-е. Но …лять в мое советское детство я почему-то мог лицезреть на советском ТВ только пугачеву и леонтьева. Да и сейчас на россиянском такого не увидишь. Ужас просто. Свою же культуру держим в жопе. Fon Tiger3 года назад Мои земляки ! Низкий им поклон … Вечная память и слава Великому Мулявину, русичу ,прославившему мою Беларусь …!!! Николай Иванов2 года назад Классно!Просто фантастика!Так могут петь и играть только ПЕСНЯРЫ! Kovalaky Neo5 лет назад Я просто в шоке. Весь английский арт и прогрессив-рок просто в топку. Это вершина рока! Амалия Амалия4 года назад Была поражена этой песней и исполнением еще в те ,теперь далекие,годы…ничего не поменялось!Все тот же восторг! СветЛана W.3 года назад Улет из реальности вместе с ним,умеет же так энергетикой тебя подхватить Валерий Иванов3 года назад Это великолепно ! Это чудо ! Голос ,душа,смысл ,талантливая аранжировка ,красота музыки и это всё в живую ..,как это было тогда в СССР,возможно с той аппаратурой.., как такое вообще было возможно ..!!! Звучит ,воспринимается как рассказ-но это не реп..,как баллада,опера но это не мюзикл Э.Л.Уэббера….,наверное правильнее это произведение определить как мини рок оперу..!!! В одной этой короткой песне уместилась целая рок опера ..,вот ребята умели при СССР творить чудеса..!!! Слава РОССИИ (..Свердловску..)подарившего БЕЛОРУССИИ музыканта гения В.Мулявина ..,который создал ПЕСНЯРОВ и прославил своим творчеством наши народы на века..!!! Вечная память гениальному музыканту , певцу и человеку В.МУЛЯВИНУ..!!!

Свернуть

 

Юрий Рыбчинский

Юрий Рыбчинский:

 Я написал эти стихи под влиянием сильнейших личных переживаний. Во время моей службы в Советской армии, моя девушка Наташа вышла замуж за другого. И если бы у меня не было сублимации в виде творчества, перенести такой психологический стресс было бы очень тяжело. И я выразил свое состояние в трёх стихотворениях: ‘Глаза на песке’, ‘Забудь’, ‘Крик птицы’. А третье – ‘Крик птицы’ –  ждала особая судьба. Во время гастролей я познакомился с Мулявиным, который в тот момент ещё не знал, что он станет символом Беларуси, где он ещё ни разу не был. У нас сразу же возникла симпатия друг к другу, и Мулявин так, между делом спросил: ‘Хочу что-то новое написать. У тебя есть что- нибудь?’ И я просто отдал ему свое стихотворение. Через пару лет у меня в квартире раздаётся телефонный звонок: ‘Юра, ты меня еще помнишь? По-моему я написал удивительную вещь – я написал рок-балладу.’ Рок у нас в стране тогда был запрещен. ‘Джаз’ уже можно было произносить, а рок – табу. ‘Но я звоню не совсем из-за этого, – продолжет Мулявин. Я узнал, что ты будешь в жюри на Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. Приезжай ко мне в Минск, поговорим’. А в то время ансамбль ещё назывался ‘Лявоны’.  Но в Минске я почему-то песню так и не услышал. ‘Да, мы её ещё доработаем’, – ушёл от ответа Мулявин, – ‘Вот, будем скоро в Киеве, услышишь…’

 

И вот во время концерта в Киеве, в конце 2-го отделения Мулявин запел ‘Крик птицы’. По окончании – тишина, только слышны отдельные всхлипывания. Люди были настолько потрясены тем шквалом эмоций, которые на них обрушились… они просто не знали, как реагировать. Шок. И для меня тоже. Я не представлял, что из моего стихотворения может такое получиться – это даже не рок-баллада, это маленькая пьеса, и аналогов на то время просто не было… подобной песни не было еще не только у меня, но и на советской эстраде вообще.

Правда, через полгода случилось ЧП – на гастролях в Волгограде во время исполнения этой песни от сердечного приступа умер человек, герой Советского Союза, ветеран войны. Его жена написала во все инстанции – ‘зачем советским людям в счастливой стране такие переживания…’ Эту песню запретили. Была опубликована разгромная статья в ‘Комсомольской правде.’ И хоть у меня и были нормальные отношения с Министерством культуры, мне сказали: ‘Подожди, пусть пройдёт время, пусть угомонятся…’ И долгое время композиция не звучала ни на радио, ни на телевидении… но на всех блошиных рынках, где можно было купить всё – от джинсов до водородной бомбы – можно было купить запись этой песни. Запрещённость придавала ещё больше популярности как самой песне, так и ансамблю…

 

«Крик птицы» исполнение 1989 года

 

Анжела Гергель: Конечно же, многое зависит и от исполнителя.  Был бы это кто другой, а не Мулявин – может, песня так бы и не состоялась. Потому как текст у нее довольно странный, требующий особенного, прочувствованного исполнения. Мулявин обладал этим даром – чувствовать чужую боль, проникаться ею и доносить её до слушателей. Именно это и произошло. Песня приобрела душу, стала живой. Способность придать экспрессию не только своему творению, но и произведению другого автора делает того, кто доносит это творение до людей, могущественнее любого властителя. И может привести его в сферу наивысших достижений, именуемую областью гениев. Но с этой песней связаны и курьёзные случаи.

Владислав Мисевич: … Солнечный Ташкент. Все сбились со счета, какой концерт мы играем, но точно знаем — последний. А значит, «зеленый» — тот, на котором можно «пошалить», и за это ничего не будет. Традиция! Не наша, но подхваченная нами. Для чего она? Наверное, не понять это, когда у тебя один концерт в неделю и не успеваешь «позеленеть»: каждый раз работаешь в кайф и для себя, и для зрителя. То ли дело непрерывно 20 дней мотаться по лучшим колхозам БССР, позже — по декаде три раза в день выходить на сцену в столицах республик и крупных городах Советского Союза. И когда приходил конец мытарствам, а в кармане оставались какие–то деньги, тянуло на шалости — такие, чтобы потом напиться и забыть. Важно, чтобы было смешно. Так вот, «Крик птицы» в то время шел последним номером концерта. Инициативная группа тайно (чем меньше людей в курсе, тем ярче эффект) отправила директора ансамбля Леню Знака на базар за курицей. «Зачем?» — был его робкий вопрос. «Надо», — с таким ответом Леня не спорил. Правда, он переусердствовал — притащил гуся. Кстати, отменного: жирного, по размерам — альбатрос, не меньше. И пока Володя в луче прожектора с надрывом пел в «Крике…», гуся пронесли в осветительскую у самой сцены. Пустить птицу в полет было решено к концу номера. В итоге на словах финального куплета «И бросили птицу на стол…» тушка взлетела и пошла на стремительную посадку. У тех, кто был поближе к расчетной точке падения и не знал о гусе, как и я, все оборвалось.Из зала летит нечто явно больше помидора, которыми могли «наградить» разъяренные зрители (да и в кайфе ташкентцы вроде бы). Но эти мысли заняли мгновение, Гусь–альбатрос на моих глазах успешно приземлился рядом с Мулявиным. Весь в образе, Володя и глазом не повел, пока песня не закончилась, хотя звук «шмяк» был приличный. Но потом и он рассмотрел диковинное животное у себя под ногами, стал проверять носком ботинка, кто это. Тем временем зрители шли с букетами, с поцелуями, со слезами, овации бесконечные (то ли Володиному исполнению, то ли полету гуся — шутка!). Это по ту сторону сцены. На ней самой случайно видевшие «НЛО» ржали, а знавшие о полете ржали и хотели поскорее ретироваться во спасение: разнос от Мулявина казался неизбежным. Но… всех пронесло, не считая того, что он кое–кого (кого догнал) пнул коленом, когда вышел из состояния созерцательной задумчивости. А вот гуся отправили в ресторан. …Уже при очередных пересказах все вспоминали, что в момент, когда гусь пролетал сквозь луч прожектора, не хватало хорошего выстрела. Для обоснования сценического существования птицы. А публика, уверяли шутники, поверила бы.

Валерий Дайнеко: Был и такой случай. Во время исполнения песни ‘Крик птицы’ в самый драматичный момент, когда после нескольких минут темноты вдруг зажигался свет, мы увидели на сцене Ткаченко, но вместо гитары у него за спиной висела бутафорская винтовка! Этакий человек с ружьём. А слова в песне были именно на тему охоты. Свет зажигался после слов ‘вернулись друзья с охоты и бросили птицу на с тол, с глазами такими знакомыми, и перебитым крылом!’, – а мы смотрим на Володю и хохочем! А в Ташкенте, Шурик Демешко во время соло барабанов вышел в тюбетейке и узбекском халате, который мало чем отличался от нашей одежды!

А самые, по мнению большинства поклонников ансамбля, удачные пластинки – “Народные песни” и “Гусляр”, датированные 1979-1980 годами, – записал основный “эстрадный” звукорежиссер “Мелодии” Рафик Рагимов.

…Но “Песняры” существовали не в безвоздушном пространстве, и их творчество так или иначе, сравнивали с тем, что исполняли другие советские ВИА. Сразу стало ясно, что “Песняры” – это нечто совершенно иное, непохожее на прочие ансамбли. Музыка “Песняров” всегда в определенной степени противостояла тому, что делали другие. Картина музыкальной жизни выглядела (по крайней мере, в семидесятых) так: “Песняры” – и все остальные…

Прежде всего, в глаза тогдашнему слушателю бросалось то, что, в отличие от других, “Песняры” исполняли музыку для слушания, а не для школы танцев. Ведь вся музыка тогдашних ВИА была танцевальной, различались только песни для быстрых танцев и песни для медленных. И хотя при желании некоторые песняровские вещи можно было использовать в танцевальных целях, все же “Песняры” первыми показали – их музыку нужно просто слушать.

Но это было, конечно, не единственное и даже не главное отличие “Песняров” от других ВИА. А что же было главное? По-моему, главным было следующее: Мулявин, может быть, невольно, противопоставил свои собственные эстетические принципы тем, что были повсеместно распространены тогда. И главным его принципом было служение красоте – вещь редкая в наше время, когда и само слово “красота” иногда употребляется иронически. И тем более редкая вещь в жанре, где “эстетизация безобразного” постепенно становилась все более распространенной. Ведь уже в начале семидесятых на сцене начали разбивать гитары… А во второй половине семидесятых вошли в моду панки, с их нарочито непрофессиональной игрой, дурным пением и мутным саундом.

И в это время “Песняры”, как бы оправдывая свое название, именно пели, пели красивыми поставленными голосами, – а не орали, не шептали, не хрипели и не бормотали. И в этом тоже было отличие от многих других групп, причем со временем это отличие все усиливалось, поскольку поющих ансамблей становилось все меньше, а вот орущих… Неоднократно приходилось слышать от поклонников ансамбля, что после “Песняров” невозможно слушать другие наши ансамбли. Что ж, в этом был свой резон…

Мулявин в своем творчестве всегда стремился избежать банальности, неоригинальности. По воспоминаниям участников ансамбля, фраза “Это уже было” в его устах несла однозначно негативный смысл. И конечно, заштампованная советская эстрада была ему эстетически чужда. (Заштампованная даже в буквальном смысле – на каждой разрешенной к исполнению песне стояли соответствующие печати органов цензуры). В музыке он ценил, прежде всего, красоту и искренность. И находил их в белорусской народной песне.

Совершенно очевидно – обращение эстрадного музыканта к фольклору в ту эпоху означало уход от суетного к вечному, от преходящего к настоящему. В то же время это было достаточно безопасно, ибо власти приветствовали фольклор. Тем не менее, не обошлось без трудностей – система, сутью которой было двуличие, и тут не могла без демагогии. Поэтому на начальном этапе “Песняры” немало наслушались обвинений в “опошлении народной песни”, “извращении истоков”, и т.п. Этой демагогии приходилось противопоставлять лозунги “осовременивания”, “приближения молодежи к корням”, и даже “патриотического воспитания”. Не от хорошей жизни приходилось музыкантам овладевать искусством “идейной полемики”, но такое уж было время…

А время, как уже сказано, было непростое… “Песняры”, в отличие от почти всех других тогдашних ансамблей, сразу были профессиональным коллективом, находящимся в штате концертной организации. Понятно, что официально работающая группа не могла заниматься только своими концептуальными произведениями, и избежать исполнения того, что на журналистском сленге тех лет называлось “паровозиками”, то есть проходных вещей, которые тянут за собой “настоящий груз”. Определенную часть репертуара “Песняров” составляли “сочинения на обязательную тему”, то есть песни советских композиторов, в том числе и весьма не новые. Для массового радиослушателя и телезрителя звучала “Вологда”, песни советских композиторов, в частности, Пахмутовой.

Сам Мулявин как-то признался, что русскоязычный репертуар исполнялся ансамблем прежде всего “для популярности”. Из-за этого имидж ансамбля как бы раздваивался. Но даже хорошо известные песни в исполнении ансамбля звучали необычно, преобразованные волшебной рукой Мастера – так, запетые-перепетые “Московские окна” Т. Хренникова стали легкой и изящной лирической босса-новой.

А вполне качественные, но ничем особенным не выделяющиеся песни “За полчаса до весны” О. Фельцмана и “Наши любимые” Д. Тухманова прозвучали как эмоциональные любовные монологи, страстность которых была немыслима для обычной советской эстрады тех лет. И ту, и другую пел сам Мулявин, удерживая внутреннюю эмоциональную раскованность и музыкальную свободу в рамках красоты и тонкого вкуса – сочетание невероятное!

Все эти песни пелись высокопрофессионально, красиво, и все же на деле только искажали истинное творческое лицо коллектива, известное лишь посетителям концертов, где исполнялся совсем другой репертуар, прежде всего, белорусский, а также песни, шансы которых на появление на ТВ были нулевыми. На концертах обкатывались и эксперименты с крупной формой. Но, к сожалению, именно “массовый” имидж “Песняров” и запомнился рядовому обывателю, вызывая в памяти, прежде всего, пресловутую “Вологду”.

Из-за своего официального, почти привилегированного положения “Песняры” многими в среде тогдашней нонконформистской молодежи, “рок-подполья”, воспринимались как “часть советской системы”. Это мнение ошибочно и несправедливо, и основано на незнании настоящего творчества коллектива. И еще – на элементарной зависти дилетантов к профессионалам.

А насколько “привилегированными” были “Песняры”, можно судить сейчас по одному-единственному, но очень характерному показателю – соотношению количества исполненных и записанных вещей. И тогда оказывается, что в нормальной студийной звукозаписи запечатлена от силы четверть их репертуара! Да, звукозапись в огромном долгу перед “Песнярами”… За первые десять лет, лучших лет ансамбля, – всего четыре пластинки, вместе с “Гусляром” пять. А за следующие двадцать лет – и того меньше! Многое так и осталось на бытовых лентах, записанных любителями на концертах, и теперь уже никогда не прозвучит с профессиональным студийным качеством. А это зачастую лучшие песни “Песняров”, те самые, которые не записывало ни телевидение, ни радио, ни государственная фирма “Мелодия”. Вот такая “привилегия”…

И до сих пор нет ни полной описи фонограмм коллектива, эти записи не систематизированы и не атрибутированы. Не собраны в единую коллекцию даже “официальные” студийные и радиотелевизионные записи, не говоря о море частных любительских записей, иногда сколь уникальных по содержанию, столь и ужасных по качеству. Такое впечатление, что “Песняры” работали не в конце двадцатого века, а в конце девятнадцатого, когда остались незапечатленными для истории игра пионеров джаза, пение многих выдающихся оперных исполнителей того времени… Такое расточительное, наплевательское отношение к звуковому наследию “Песняров” не может не возмущать!

Оценивать масштабы явлений и личностей можно только по прошествии некоторого времени. Подошло ли время оценить масштаб творческой личности Владимира Мулявина? Думаю, уже да. И оценить этот масштаб я могу одним коротким словом – это гений. Слово громкое, его достойны лишь немногие… Вспомним, кого называли гениями в музыке? Бах, Моцарт, Бетховен, Верди, Мусоргский, Чайковский… Даже Мендельсона, Брамса или Римского-Корсакова обычно уже не награждают этим званием, ограничиваясь титулом “выдающийся”! Уместен ли в такой компании создатель эстрадного ансамбля? Думаю, да.

Вообще-то гений на эстраде – явление противоестественное. Дарование такого масштаба, который можно назвать гениальным, обычно реализует себя в более серьезных сферах. Но бывают и исключения, благодаря которым рождается новый художественный мир: преобразуются жанры, создаются новые образы. Таков в кино Чаплин, в джазе Армстронг, Гершвин, Эллингтон и Паркер, в рок-музыке – “Битлз”.

Подниматься над общепринятым, преодолевать банальное и стандартное, видеть то, мимо чего все проходят – важнейшие признаки гениальности. Это дар, которому нельзя научить ни в каких консерваториях и академиях, в отличие от профессионализма, которому научить можно, поскольку он напрямую не связан с размером дарования и всегда – результат обучения. Можно быть высочайшим профессионалом в рамках сложившейся традиции – это не гениальность, хотя без профессионализма и самый большой дар не сможет реализоваться, “вывести себя наружу” – это тоже ясно.

Если совсем коротко, то гений можно определить как по количеству, так и по качеству того нового, что он принес в искусство: сколь много этого нового, и насколько оно новое, насколько оторвалось от стандартов своего времени и открыло всем новые горизонты.

В чем же признаки столь высокого музыкального дарования Владимира Мулявина, что его можно назвать его гениальным? Конечно, не в том, что он придумал соединить фольклор с элементами рок-музыки. И до, и особенно после “Песняров” кто только не соединял фольклор самых разных народов с роком. Но дарование выражается не столько в том, что делается, а в том – как.

Всем очевидно, что белорусская молодежь, как и любая другая, не слушала народную музыку, все эти хоры и ансамбли песни и танца. Молодежь тогда увлекала совсем другая музыка. И вдруг мало кого интересовавшие народные песни, привычно гоняемые изо дня в день по радио, превращаются в маленькие шедевры, преображенные мулявинским музыкальным даром. Только выдающийся талант мог разглядеть в этом материале саму возможность такого перевоплощения. И эту мысль подтверждает то, что в русской музыке ничего подобного “Песнярам” не появилось. Те эксперименты, которые “по их следам” предпринимались некоторыми российскими музыкантами, не выдерживают никакого сравнения с “Песнярами”. Почему? Русский фольклор хуже белорусского? Конечно, нет! Просто Мулявин – один, и он, будучи русским, уроженцем Урала, работал в Белоруссии. Так уж ей повезло…

Пристрастие Мулявина к классической белорусской поэзии – Якуб Колас, Янка Купала, Максим Богданович, Михаил Шушкевич, Максим Танк, Петрусь Бровка, Аркадий Кулешов – давало ему возможность “держать уровень”, а его музыкальный дар позволял создавать произведения, в которых стихам великих поэтов соответствовала столь же замечательная музыка.

Поэтому весьма поверхностным является мнение, что “Песняры” работали только с фольклорным материалом. Героями их песен были отнюдь не только наивные веселые селяне, “Яси” и “Ганульки”.

Знаменитая “Вероника” – образец высокой дворянской лирики, как и упоминавшиеся “Девичьи черные очи”, и малоизвестные “Магдалина” на стихи Максима Богдановича и “Готика святой Анны” на стихи Максима Танка. (“Святая Анна” – это красивейший костел в Вильнюсе, о котором Наполеон, согласно легенде, сказал, что хотел бы унести его в Париж).

А “Аве Мария” (стихи Максима Танка), по-моему, вообще не имеет аналогов ни в белорусской, ни в русской поэзии. К сожалению, эта потрясающая драматическая баллада была записана лишь в девяностых годах, ведь такой текст классика белорусской поэзии, как “стройные ноги, груди тугие – Аве Мария!”, был абсолютно непроходим на радио, телевидении и грамзаписи в эпоху глухого застоя.

Впрочем, некоторые песни Мулявина на русском языке, написанные в более традиционном “эстрадном” стиле, также не были допущены к телерадиовещанию и выпуску на пластинках. Например, “Будочник” на стихи С. Крылова, потенциально стопроцентный шлягер, остался известен лишь посетителям концертов – действительно, песня о сказочном городе, где “ни полиции нету, ни армии, ни тюремщиков нету, ни узников” звучала бы очень странно на советском телевидении в середине семидесятых…

Высочайший дар Мулявина проявлялся и в том, что он, не получив специального композиторского образования (помню, как прохаживались на этот счет некоторые белорусские и московские композиторы, имена которых мало что говорят даже специалистам), проявил настоящее композиторское мастерство, владение специфической композиторской “техникой письма” – гармонией, оркестровкой, формой, даже полифонией.

Вообще инструментальной стороне музыки Песняров обычно уделяли мало внимания, хотя инструментовки песен нередко представляют собой настоящие шедевры, наполненные тонкими нюансами и неожиданными находками. Мулявин, набирая в коллектив превосходных музыкантов (в Москве даже изумлялись: “да где он берет в Белоруссии таких, и столько?”), давал им высказаться, проявить свой класс – но при этом не позволяя разваливать целостную композицию на серию соло, что нередко бывает у посредственных групп. Будучи и сам прекрасным гитаристом, он в коротких гитарных эпизодах на записи тоже успевал сыграть ярко и виртуозно.

А вот на концертах музыкантам предоставлялась возможность показать себя более полно. Всем, кому доводилось бывать на концертах “Песняров” в семидесятых годах, памятны роскошные соло на ударных, которые на каждом концерте “выдавал” Александр Демешко. Помню, как Мулявин в качестве вступления к “Реченьке” сыграл на гитаре в классической манере целую фантазию-рапсодию на тему этой песни.

Я помню также, как в песне “Завушницы” заключительный двухтактный рифф превратился в “мини-джем” на несколько минут, в течение которых Мулявин сыграл превосходное гитарное соло, и спел вокальную импровизацию не только в джазовой манере “скэт”, но и в… тирольской манере “йодль”, чем просто “убил” всех присутствующих – уж этого от него никто не ожидал! Тогда подумалось: да сколько же в этом человеке есть еще такого, о чем никто не подозревает, и чем он нас еще может порадовать?

Да, важнейшей чертой творческого почерка Мулявина являлся беспрестанный поиск новых красок, наиболее подходящих для конкретной песни. Ему были чужды рутина и однообразие, он всегда умел удивить слушателя, – хотя, будучи человеком со вкусом, специально такой цели, конечно, не ставил. Для песен, автором которых он не являлся (народные песни, песни других композиторов) Мулявин сочинял оригинальное вступление, по мелодике обычно контрастное к основной теме. Достаточно вспомнить хотя бы вступление к песне Д.Тухманова “Наши любимые”, само являющееся маленьким шедевром.

Широта музыкального кругозора Мулявина проявлялась в музыке “Песняров” самым необычным образом. “Белая Русь ты моя”, одна из первых песен, включает эпизод a capella, сознательно стилизованный под “Swingle Singers”, – этакий “намек для знатоков”.

В “Крике птицы” в партии медных духовых – “намек для знатоков” уже на джаз-роковую группу Chicago.

В веселой фольклорной сценке “У месяце верасне” про злую бабку и хулиганистого деда вдруг неожиданно звучит в исполнении блестящего пианиста Анатоля Гилевича превосходное джазовое фортепианное соло в стиле Оскара Питерсона. А вот в “Веронике” и некоторых других лирических песнях фортепиано уже вызывает ассоциации с романтиками, прежде всего, с Шопеном.

Часть десятиминутной композиции на тему самой известной белорусской народной песни “Перепелочка” – академические вариации для скрипки соло в духе этюдов Паганини, сыгранные скрипачом-виртуозом Валентином Бадьяровым.

Это запись 1977 года. ВСГ Мелодия, звукорежиссер Рафик Рагимов

Из комментариев под видео:

Елена Карпова2 года назад это космос. ну кто ещё так сможет? это целый оркестр Нина Козырева5 лет назад «Перепёлочка» в исполнении «Песняров» трогает сердце, как всё подлинно искреннее, настоящее. Сколько любви и сочувствия! Не говорю уже о мастерстве исполнителей, оно безупречно. Svetlana Nikitchenko4 года назад Мастер Русский Волшебник! Таня Соболева5 лет назад «Песняры» — ГЕНИАЛЬНЫ!!! Андрей Мельников6 месяцев назад Очень люблю!Всегда буду помнить. пуля серебряная5 месяцев назад Волшебная музыка, неподражаемое исполнение!Как будто в храме!

В той же “Перепелочке” внимательное ухо заметит и влияние Мусоргского. Кстати, скрипка, важнейший в белорусской народной музыке инструмент, всегда звучит у “Песняров” по-разному, в зависимости от художественной задачи – от классической в “Перепелочке”, “Веронике” и др. до народной “прямозвучной” fiddle в “На что бабе огород” и “Скажи мне, Ганулька”.

В пронзительно-трагической песне “Миша Каминский” из цикла “Через всю войну” звучат флейта-пикколо и барабанная дробь – здесь Мулявин сознательно вызывает ассоциацию со знаменитой “темой нашествия” из Шестой симфонии Шостаковича.

В шуточной песне “Добрый вечер, девчиночка” ироничное вступление “суровой меди” отсылает к глинкинскому “Маршу Черномора”.

В песне “Ой, летели гуси с броду” звучат цимбалы и гитарные флажолеты, инструментальный эпизод (редчайший унисон бас-гитары, скрипки, трубы, тенор-саксофона, тромбона и гитары) – это угловато-виртуозная “боповская” тема в стиле Чарли Паркера или Телониуса Монка, а концовка вызывает ассоциации с негритянскими хоровыми спиричуэлс.

Явные следы польского влияния на белорусскую культуру заметны в песне “А в поле верба” с типично польскими мелодико-гармоническими оборотами,

а “Девичьи черные очи” – это, по существу, рок-полонез.

Казалось бы, от чего, а уж от музыки “кантри” “Песняры” далеки – ан нет, в “Колядочке” звучит аккомпанирующая гитара в стиле “кантри”! И звучит не только виртуозно, но и… остроумно! (Словами очень трудно описать, что такое “остроумно” применительно к инструментальной партии, поэтому прошу поверить на слово, а еще лучше – послушать).

Цикл “Через всю войну” начинается потрясающей балладой “Провожала сына мать”. Это выдающее произведение отмечено, помимо прочего, и композиторским мастерством высшей пробы. Начало – это инструментальное вступление, имитирующее “парковый” духовой оркестр. Затем, после шумовых эффектов, изображающих гул самолетов, звучит хор a capella, написанный в трехчастной форме в академической хоровой манере. Фактура хорового письма в этой песне очень сложная, и показывает, что Мулявин был детально знаком с хоровой классикой, хотя по образованию он гитарист, а не хормейстер.

Легко и свободно Мулявин применял в песнях сложные размеры: семь четвертей в “Девчине-сердэнько”  http://retroisland.net/Files/Kasheparov/Pesnyary_Divchina_Serdenko.mp3 (явный привет “соседу”-поляку выдающемуся джазовому музыканту Збигневу Намысловскому с его пьесой “Семерочка”), продолжительное чередование пяти и четырех четвертей в той же “Перепелочке”.

В мулявинских партитурах можно найти даже такое указание, как ritardando, что нечасто встретишь и в классических нотных текстах. Это признак не просто композиторского мастерства, а того самого умения “увидеть то, чего не видят остальные”. Что им и в голову не придет…

Для композиторского стиля Мулявина, его яркого музыкального почерка, характерно внимание к мельчайшим деталям в инструментовке, тщательная проработка даже сопровождающих партий второго плана, применение редких инструментов: клавесина (“Девичьи черные очи”), цимбал (“Гусляр”, “Ой, летели гуси с броду”), тромбона, духовых и струнных народных инструментов, в том числе уникального органиструма (“колесной лиры”), который можно услышать, например, в песнях “Стоит верба” и “Скажи мне, Ганулька”. В тех редких случаях, когда “Песнярам” удавалось записаться с большим оркестром, Мулявин использовал его тембровые возможности, например, ввел гобой и валторны в песню “Ночь купальская”.

При этом Мулявин очень тонко и аккуратно использует электронные тембры, удивительно точно сливающиеся с акустическими инструментами…
В крупной форме – поэме-легенде “Гусляр” (музыка Игоря Лученка), – заметны влияния современной академической школы, вплоть до Шостаковича и Шнитке. (Известны, кстати, очень благожелательные отзывы двух великих композиторов современности о “Песнярах” и их музыке.)

Однако все эти “посторонние включения” не кажутся неорганичными, напротив – работая на контрасте, они точно вписываются в концепцию песни или аранжировки, дополняют ее новыми гранями и обогащают новыми красками. Не припоминаю у “Песняров” ни одного случая, когда бы эти “отсылы” к музыке других жанров, народов и эпох казались бы неестественными и неуместными – нет, никогда ничего не «выпирало”!

Но, отдавая должное мастерству Мулявина-композитора и аранжировщика, все же признаем, что главное у “Песняров” – это, конечно, вокал, сольный и хоровой. Как-то мне пришлось отвечать на вопрос одного поклонника “Песняров”: “В какой манере пел ансамбль: народной, эстрадной, классической?” Ответ одновременно и простой и сложный: вокальная манера “Песняров” – это синтез разных вокальных школ, именно синтез, а не механическая смесь “французского с нижегородским”, как это нередко бывает в музыке, которую теперь называют модным словом World. Причем в разных песнях этот синтез был гибким, смещаясь то в сторону академического звучания, то джазового, то народного. (Думаю, здесь уместно вспомнить Шаляпина, который, по мнению исследователей его творчества, пел оперные арии и русские народные песни в разной вокальной манере, в разной технике).
Основным приемом вокальных аранжировок у “Песняров” было использование высоких мужских голосов в тесном расположении, иногда называемом “узкими гармониями”. Любой аранжировщик знает, что эта техника накладывает большие ограничения на возможности хорового письма. Но Мулявин блестяще преодолевал эти трудности – разве кто-нибудь когда-нибудь слышал, чтобы у “Песняров” были какие-нибудь “ограниченные возможности” в вокале?! Ансамблевые аранжировки подчас невероятно сложны и в интонационном, и в ритмическом отношении, нередко используется a cappella на 4, 5, 6 и даже более голосов, а в “Гусляре” ансамбль поет канон.

Приступая к аранжировке, Мулявин расписывал вокальные партии, исходя из характера и тембра голосов участников ансамбля. Каждый вокалист “Песняров” был узнаваем и неповторим, и при этом все они идеально сливались в характерный, моментально распознаваемый фирменный “песняровский” аккорд. Когда сейчас некоторые аранжировщики всерьез говорят, что в вокальной группе желателен “никакой” вокал у певцов, что неяркие, бестембровые голоса “лучше сливаются”, – я с этим согласиться никак не могу, потому что передо нами – противоположный пример “Песняров”, где и голоса прекрасные, каждый в отдельности, и ансамбль – великолепный.

Что касается соло, то оно распределялось в зависимости от характера песен: лирика отдавалась необычайно проникновенному тенору Борткевича, комические фольклорные сцены, как правило, – характерному голосу Кашепарова, а драматические песни и баллады пел сам Мулявин. Мулявин-вокалист – тема отдельного разговора. Скажу лишь, что сила его музыкального дарования проявилась и в его собственном вокальном исполнительстве – это обладатель мощного, но гибкого драматического тенора, яркий и выразительный певец, легко узнаваемый с первой ноты. При этом известно, что Мулявин не имел систематической вокальной подготовки.

Продолжение следует…

Использованы материалы: 

Читать по теме:

Повелительница снов. Главы 59, 60

Втр, 15/10/2019 - 06:00

Ирина Дедюхова

Повелительница снов

59. Планирен, планирен унд нох маль планирен!

Утром Варя предстала перед светлыми германскими глазами своего шефа. Он брезгливо рассматривал ее записи.

— Ты что-то вообще перестала работать, Варя! Как можно работать не по плану? Тебя вообще сейчас куда-то не в ту сторону кинуло! Ведь у нас с тобой четко разработанный, утвержденный план! Вот защитишь диссертацию и делай ты, что хочешь, хоть романы пиши! Я две недели не смогу с тобой встретиться, я не знаю теперь, что ты мне принесешь в мае. Страницы опять не прошиты, не пронумерованы… Ну, с какой стати тебя в реологию-то потянуло? Ну, не было ведь этого в плане!

Варя тихо виновато вздыхала, потупив свои зеленые глаза. Ее шеф никак не мог остановиться. Ее отступление от плана он, пусть даже здорово обрусевший немец, рассматривал как предательство.

— Вот мне сейчас к майской демонстрации пятьсот флагов надо готовить, транспаранты, колонну праздничную, у меня голова — как сельсовет! А ты на утвержденный на кафедре план наплевала!

— Да-а, раньше май на Руси не флагами встречали, — совсем некстати брякнула Варя, — раньше его отмечали по ночам, открытым сочетанием полов! Рождаемость повышали — неимоверно! Бегали друг за другом голыми, без всяких флагов!

— Ну, ты, Варвара, даешь! — краснея с макушки до мощной шеи в воротничке белой рубашки, произнес оторопевший шеф.

— А чего Вы, Адольф Александрович, так смотрите! Я в Большой Советской энциклопедии прочитала! — не моргнув глазом, привычно соврала Варя.

— Знаешь, — задумчиво сказал шеф, — я на будущий год, в сентябре в аспирантуру молодых мужиков возьму, неженатых. Вот с ними и бегай хоть с флагами, хоть без флагов! А все лето, миленькая, давай-ка паши по плану! Как положено!

* * *

— Немедленно принесите план мероприятий и политинформаций прикрепленной группы! Я вижу, что группа болтается сама по себе, раз такое происходит!

— Да что происходит-то? За что меня опять вызывают? Я-то ничего не делала!

— Вот именно! Но Вы должны были знать, что за каждый проступок студента Вашей группы будете отвечать персонально — Вы!

Декан автодорожного факультета завелся не на шутку. Сколько раз он просил, чтобы аспирантов кураторами ему не спускали, сколько раз! Нет, выставят такую вот, которая думает, что ему неизвестно, как она студентов пивом спаивает… Что делать?

— Что они натворили-то? Вы хоть скажите…

Все дело было в автобусах и военке. Автобусное сообщение комплекса институтских строений в лесном массиве с городом было достаточно терпимым. Но военная кафедра, располагавшаяся здесь же, проводила занятия со всеми факультетами строго по вторникам и четвергам. Военным, наверно, просто нравилось работать только два дня в неделю. С другой стороны, несколько немецких военоначальников этой кафедры страстно любили собрать на институтском плацу огромную колышущуюся толпу в форме защитного цвета. Студенты были обязаны присутствовать на этих занятиях только в форме, что, например, совершенно не требовали в институте, где раньше училась Варя. Пребывание в военной форме, выполнение разных военных команд и поручений так способствовали подъему воинского духа, что после военки автобусы штурмовались по всем правилам военного искусства. Гражданские лица при этом опасливо жались в сторонке. По вторникам и четвергам их дорога домой оказывалась особенно длинной. Но никакой автобус не мог долго выдерживать штурм и натиск диких военизированных орд, поэтому, усугубляя общее положение дел, автобусный парк намеренно сокращал в эти дни количество машин на линии.

Желая как-то поправить положение, руководство военной кафедры одно время требовало, чтобы кураторы групп встречали своих подопечных с военных занятий и головой отвечали за сохранность государственного имущества автобусного парка города. Варя как-то раз попробовала выполнить такое распоряжение. Но на нее вынеслась дикая визжащая толпа ошалевших от военной дисциплины молодых людей в одинаковой форме, и лица у всех тоже были совершенно одинаковые. Она успела прижаться к толстой вентиляционной трубе, иначе они бы ее просто стоптали. Поиск Ябса в этой грязно-зеленой массе был чисто военной утопией…

Декан, устало растирая виски, рассказал ей, что студенты ее группы после военки устроили столкновение двух автобусов. Один придержал двери переполненного первого автобуса, чтобы его дружок успел повиснуть на подножке. Водитель был вынужден притормозить, а в это время в него влепился второй автобус, лавируя от выскочившего на дорогу еще одного Варькиного студента. По чистой случайности все остались живы, потому что дуракам, как известно, везет. В этих случаях, по установившейся немецкой традиции, вначале били куратора, а уже потом отдавали в его безраздельную власть провинившуюся группу. Порядок после таких мер устанавливался самый замечательный. Вот если бы Варька была штатным преподавателем, или хотя бы членом партии, то весь комплекс ответных действий был бы на лицо, что делать с этой конкретной Варькой? И что писать в ответ на угрозу автобусного парка вообще больше не присылать машины в дни войны?

Варька попыталась блефануть, что это, конечно же, были вовсе не ее студенты. Как они их различили-то в форме, если она сама их в форме не узнает? Но декан обреченно выложил ей пачку объяснительных, составленных в дежурной части собственноручно идиотом Пшебершевским, удерживавшим первый автобус ради скотины Януша, чья объяснительная лежала второй. Пришили к делу и рыжего Ламе, кинувшегося под колеса второго автобуса. Почему-то объяснительную взяли и с Ябса, который характеризовал нарушителей в целом положительно. Но вопрос с Ябсом был тут исчерпан, поскольку протоколы объяснительных были подписаны милицейским старшиной Дауенгауэром.

— Ладно, Василь Петрович! Давайте сюда объяснительные, раз Ябс в курсе, то уже легче. Вмажем им по первое число.

— Я вот думаю, может, отчислим кого?

— Да у меня, кроме узбеков, отчислять-то некого…

— Хорошо бы, если бы они узбеками были, — размечтался декан.

— Не-е, узбеки хитрые, они после военки плац подметают.

— В общем так, составь план мероприятий и принятых мер. Я его утвердю… нет, утвержу… подпишу, одним словом. Мы тебя и Ябса, наверно, на месяц стипендии лишим, а этим автобусным громилам вообще никогда больше стипендии давать не будем.

— Не-е, я так не согласная! Давайте лучше мы этих на месяц лишим. У Ламе мать одна, отца нет, а Януш — третий ребенок в семье. Месяц они еще на картошке продержатся. Да Вы не переживайте, мы их так с Ябсом изуродуем, что мало не покажется!

— Учти, милая, у нас в вузе всех уродуют только по утвержденному плану! А самодеятельность у нас устраивается только в дни студенческих фестивалей и тоже по плану.

— Само собой, Василь Петрович!

* * *

— А давайте я их в лес выведу и побью…

— А я как это в плане напишу, Ябс? Пункт первый — «Избиение в лесу»?

— Так давайте лучше их сразу замочим. Десять лет без права переписки… А то сейчас мы будем им политинформации читать? Рассказывать, как это нехорошо — подводить товарищей и разбивать автобусы?

— Нет, не мы, а Шикльгрубер! Пускай он две, нет, три политинформации с ними проведет. Что там, кстати, с Луисом Корваланом?

— Откуда я знаю… А мы-то что делать будем?

— Тебе вот обязательно надо что-то делать, а в жизни иногда полезнее ничего не делать! Понял? У нас что с тобой по плану?

— День Победы, подведение итогов семестра, студенческий фестиваль, спортивный праздник…

— Все, как у людей. В эстафете от нас первым кто бежит?

— Я, конечно. Четыреста метров — моя любимая дистанция!

— Побежит Ламе. Он у нас слишком прыткий, где не надо. После эстафеты он долго шагом ходить будет.

— Эстафету завалим.

— Зато человека спасем, Ябс! На День Победы я из Совета ветераном самодеятельных поэтов позову, закажу им для молодых идиотов стихи о Партии и Родине. Сейчас кураторов обзвоню, мы туда всех гаденышей отправим, а время для стишков назначим в аккурат фестивальное.

— Это уже какой-то садизм, Варвара Анатольевна!

— Пусть помучаются пару часов. Ты их за сколько побить хотел? Сунул бы пару раз — и айда водку пить! А тут они у нас еще и цветочки ветеранам поднесут. Шикльгруберу скажи, чтобы на счет цветочков проследил. А нам надо перед фестивалем пивом затариться. В воспитательных целях.

— Может, в кино еще сходим, Варвара Анатольевна, а? Давайте, на самое патриотическое кино пойдем, а?

— А у нас есть кино в плане?

— Так у нас и пива в плане нету…

— Тогда, Ябс, без кина перетопчемся. А без пива мы при такой жизни просто пропадем.

— Ой, не нравится мне этот ваш студент-заочник! Рожа у него протокольная! Хороший человек барменом работать не будет! И на нас он тогда как-то смотрел… Донесет! Вот кого бы в лес вывести!

— Ябс, Бог с ним! Ты только его не бей! Пусть клевещет, все равно ничего не докажет!

— Я же о Вас беспокоюсь.

Вот если план изначально хороший, то и его осуществление принесет только хорошие результаты, любил отметить Варькин шеф. Ламе едва дополз четыреста метров в трусах, правда, потом его вырвало прямо у центрального фонтана. Но он заверил всех, что больше вообще никогда бегать не будет. Слава Советскому спорту! Эстафету вытянули до пятого места Ябс с Копыловым. Поэтому все на студенческом фестивале совершенно заслужено выпили из-под стола тайком заготовленное пиво под закуску, щедро организованную комитетом ВЛКСМ. И только когда уже на землю опустился поздний майский вечер, под окнами студенческой столовой, где проходил фестиваль, появились несчастные физиономии Януша, Пшебершевского и Ламе. Все прониклись к ним горячим сочувствием под влиянием космополита Шикльгрубера.

— Я думаю, что их уже надо простить, ведь вечер ветеранской поэзии в два часа дня у них начался, а сейчас уже четверть восьмого… — осторожно начал Шикльгрубер.

— А по аттестации у них за семестр что? — проявила строгость Варька.

— Да мы все, Варвара Анатольевна, одинакие, — заверил Ябс.

— Отходчивый ты нынче! А помнишь, как нас с тобой на парткоме и в комитете ВЛКСМ из-за них песочили? И чего их теперь звать, если у нас тут все равно ничего, кроме воздушных шариков и плакатов с голубями, не осталось?

— Не-е, мы с Ябсом пиво и еду для них закроили… Так я за ними сбегаю? — с готовностью предложил Шикльгрубер.

Торопливо глотая холодные столовские шницели с тушеной капустой, любимцы автобусного парка клялись после института ездить только на такси. Ветераны, как начало смеркаться, еще и про любовь им почитали. Поэтому Пшебершевский, выпив пива, даже расплакался: «Почему ветеранам разрешают писать стихи? Это же кошмар какой-то! Пушкин не был ветераном, Мицкевич тоже ветераном не был… Настоящий поэт непременно должен в молодости помереть! «Квят засушенный и безмовный…» Матка боцка, я же теперь стихи читать не могу… «Я за Родину-Мать, могу жизнь свою отдать!» Будь прокляты эти автобусы, пешком с Янушем до города ходить буду…»

Провожая Варьку до комнаты, захмелевший Ябс высказывал крайнее восхищение ее недюжинными педагогическими способностями. Ведь надо же было так ук-катать всех стишками! Чужими ветеранскими руками расправиться с нарушителями дисциплины! После пережитого, они так за пиво благодарили, что даже позабыли, кто им поэтический вечер организовал. Как там Пшебершевский про Родину-то говорил? Надо ему на политинформации сказать, чтобы больше так не выражался… Теперь у них и в плане, за который Ябс втайне от Варьки переживал, все галки на месте!

60. Герман — как оазис русской демократии

К началу лета вся их кафедра начала подготовку к пятидесятилетию шефа, которого любили без обычного российского пресмыкательства. Было решено наряду с традиционными подношениями изготовить какой-то необычный подарок, например, альбом с юмористическим жизнеописанием шефа. Самыми главными остроумцами у них на кафедре были евреи, которые при любых обстоятельствах не теряли умения смешно и цинично пошутить, в том числе и над собой.

На восьмое марта, например, этой весной всем женщинам кафедры, начиная с молоденькой секретарши и заканчивая маститыми доцентшами, от всех мужиков, в том числе и от побагровевшего шефа, начальник зала вычислительных машин Герман Табаков, еврей по национальности, преподнес по паре финских беленьких трусиков. Возникшую паузу он разрядил торжественным посвящением: «Поздравляем вас, дорогие женщины! Желаем вам всего, чего мы сами себе желаем! Подарочки вот от нас примите. Под белым флагом, знаете ли, и сдаваться легче!». Дружно заржавшая кафедра тут же выпила за пролетарскую дружбу полов. К концу вечера, когда уже через марлю с марганцовкой процедили и выпили весь спирт, выданный на протирку приборов, у них даже чуть-чуть не дошло до публичной примерки этого необходимого предмета женского туалета.

Юбилей шефа совпадал с концом семестра и началом сессии, в это время студенты шли как горбуша на нерест, мешая подумать о вечном. Варю, как малоценного члена экипажа, отрядили к Герману готовить юбилейный альбом. Отлынивающий от педагогического процесса Герман листал редкие в то время иностранные журналы, принесенные ему из дому преподавателями кафедры. Он уныло глядел на яркие фотки и соображал, с чего бы ему начать. У него не было этой самой первоначальной смешной идеи, развитие которой, привело бы с его еврейским юмором к феерии веселья. А делать что-то несмешное для него было зазорно. Но что смешного можно было найти в кристально честном немце, члене партии, с трудной, но оптимистически сложившейся судьбой? От всего этого на Германа накатывала одна скука.

Вообще-то, посмеяться он мог абсолютно над всем. Варя очень любила его шутки. Ей нравился этот высокий сорокалетний мужчинами с живыми темными глазами. Они с Варварой потешались над вышедшими огромными тиражами продолжениями известного бестселлера Леонида Ильича Брежнева. Герман подходил к преподавателям кафедры и тихо, всерьез, расспрашивал их о том глубоком впечатлении, которое, очевидно, произвела на них литературная новинка, получившая Ленинскую премию. «Ой, Герман, отстань!» гоготала новая жертва.

Как-то он высмеял и Варю. Она написала статью о том, как изготовить в основании сваи грунтовые, как бы выразиться по проще, шары. Они ей были нужны для повышения прочности фундамента. Для этого необходимо было забить в грунт трубу с сердечником внутри, а потом, вынув сердечник и порционно подсыпая в трубу, к примеру, песок, надо было этим сердечником песок из трубы выбивать. При этом песок, выйдя из трубы, разворачивался в такую шарообразную поверхность. Понятно, в общих чертах, чем она там занималась?

Герман нараспев, с интимными вздохами, придав всему описанию гнусное эротическое содержание, прочел выдержки из ее научного труда, посвященного механике этого сложного процесса: «Каждая последующая порция, внедряясь в предыдущую, становится ее сердцевиной, равномерно распределяя, ее по своей поверхности. В работу вновь включается дизель-молот…». Дальнейшего, повалившаяся на столы в хохоте кафедра выдержать не могла. Варя смеялась до икоты вместе со всеми. Ей как-то не приходило в голову взглянуть на свое научное творчество с этой, столь волнительной для нее, точки зрения.

***

Герман листал журналы, устало скреб лысину и, в который раз, смотрел на красивых немочек, рекламировавших пену для ванн и итальянские колготки.

— Варюша, привет! Как жива? Еще не беременна? Ну, сейчас мы все вздрогнем от твоей интеллектуальной мощи. Чем ты нас сегодня поразишь?

— Салют, Герман Борисович! Я сегодня до зари встала, по широкому прошлась полю, что-то с памятью моей стало, то, что было, блин, не со мной — помню! Потому что со мной ничего не было! Ничего не происходит. И вообще у меня голова с утра болит!

— Варя, в твоем возрасте с утра должно болеть другое место, от перенапряжения, — похотливо заметил Герман.

— Я виновата, что все только разговоры говорят, и никто не напрягает? — обиделась Варя.

— Так, тебе же, Варенька, нужен честный, неженатый, а где я тебе его возьму? Я сам — лживый, насквозь женатый еврей!

— Ай, ладно, давай о деле. Чего там с Адольфом-то?

— Вот, думаю…

— Герман, ты за границей нашей Родины был?

— Ага, нашей области, в соседние районы с лекциями выезжал.

— Журналы у нас заграничные, а мы с тобой за границей ни разу не были, и вряд ли нас с тобой туда пошлют.

— Нас точно, Варька, только на хрен с тобой пошлют!

— Поэтому давай сочинять про заграничные подвиги нашего шефа.

— Ты думаешь, ему понравится? — с сомнением спросил Герман.

Шеф у них несколько лет назад стал, наконец, выездным. Он мотался по всем конференциям и конгрессам, привозя из-за границы японскую аппаратуру и какие-то незатейливые шмотки жене на свой основательный немецкий вкус. Родную кафедру он тоже не забывал. В книжном шкафу у них пылились огромные тома международных конгрессов по механике грунтов на английском и японском языках.

Варя внимательно рассматривала голую по пояс ухмыляющуюся немку, сидевшую в ванне, наполненной пеной.

— Вот как ты думаешь, Герман, мог бы шеф встретить такую, к примеру, в Австрии?

— Ну, не в ванне же, блин!

— А ты-то, откуда знаешь? Ты что с ним был?

Герман с загоревшимися глазами вырезал контур Адольфа из общей кафедральной прошлогодней фотографии, подрезал пену в ванне и вставил в нее улыбающуюся физиономию шефа. Теперь грудастая девка как-то более осознанно захихикала, в фотке появился глубокий смысл, наметилась какая-то интрига.

— Ну, Варвара, ты — молоток! Смотри, как они друг на друга пялятся! Все, теперь мы его заграничную опупею изобразим! Будет хоть о чем с семьей вспомнить, а то ведь и рассказать-то толком ничего не может, кроме этих конгрессов.

— Я, Герман, на занятия пойду, сеять разумное, доброе, вечное! Ты уж тут без меня, а то я, может, как-то сковываю твой творческий порыв, может ты, неожиданно, стесняться меня начнешь.

— Ладно, я уж сам дальше, баб этих тут — море, после пары заходи, посмеемся хоть вдвоем. Варь! А чего тебя так студенты-то боятся? Я к тебе заглянул, так они сидят как мертвые с косами, они там у тебя хоть в одну-то ноздрю дышат?

— Герман, я с ними строга, но справедлива! У меня для каждого из них пуля отлита, и каждый свою получит! Не-на-ви-жу!

— На почве неудовлетворенности что ли?

— И не говори, до утра под окнами отираются, их на вахте к бабам не пускают, они в окна лезут, и все, понимаешь, мимо меня. А я должна планы шефа в жизнь воплощать! У самой, ты знаешь, ни жизни, ни радости!

— Варь, хочешь я посодействую? Я, Варя, очень полезный! Меня даже можно включать в работу, как дизель-молот!

— Да пошел ты!

Варя собрала свои длинные прекрасные волосы в безобразную культю на голове, заколола ее под осуждающим взглядом Германа, стерла помаду, отвернувшись, подтянула колготки и пошла на занятие.

* * *

Вообще-то ставить одинокую молодую девку на преподавание инженерной геологии было утонченным садизмом со стороны преподавательского состава кафедры. Но именно с этим предметом вышел небольшой прорыв из-за того, что преподаватель, который читал его раньше, перешел на другую работу в середине семестра из-за каких-то внутренних кафедральных разборок на научной, конечно, почве.

Студенты тихо ненавидели Варвару. Тихо, потому что при ее горячем желании, никто бы из них действительно из ее каменоломни живым не вышел. Перед занятиями она настраивала себя на педагогическое творчество как могла, выражалась отточенным, технически грамотным языком, приводила предусмотренные программой примеры. Но при этом от нее веяло такой дикостью нравов, необузданностью натуры, что все смешки и шепотки сами собой засыхали.

Герман несколько раз заглядывал к ней в лабораторию и аудитории, где проходили занятия, и Варя видела, как он осуждающе покачивал лысиной. Ростовская девочка все бросалась в жизнь с шашкой наголо, забывая о своих мягких, с поволокой глазках и гладких коленках, на которых играли солнечные зайчики. «Господи, когда же она станет женщиной-то, наконец», — сочувственно думал еврей. Это его сочувствие было так явно написано у него на физиономии, что Варя неделями иногда не заходила к нему в зал вычислительных машин. Но потом она опять шла, как ни в чем не бывало, потому что очень любила с ним посмеяться.

Зайдя к Герману после занятий, Варя с внутренним содроганием увидела, как он развил заданную ею тему. На страничке, посвященной Италии, среди фотографий шефа у собора Святого Петра и у Колизея сидела наглая девица в прозрачных итальянских колготках на голое тело, разведя ноги на ширину плеч, демонстрируя особую прочность заграничной галантереи. Прямо между ног у нее расположился радостно улыбающийся Адольф Александрович в импортной шляпе. Смотреть на воспоминания шефа о Франции, где бабы вообще все голыми рекламировали, и о Японии, о которой у Германа оказался рекламный проспект с их машинами и японками без всего на капоте, она уже не стала.

— Ну, Герман, и развратный же ты тип! — потрясенно сказала Варя.

— Не развратный, Варюш, а полезный! — самодовольно усмехнулся он в бороду.

* * *

От всего их коллектива на большом пьяном заседании кафедры шефу вручили портрет местного художника, выполненный по фотографии Адольфа. Он был изображен в реалистической лакировочной манере, в которой тогда художники с большим финансовым успехом писали заслуженных доярок и маршалов Советского Союза. Среди подарков там был еще телефон, соковыжималка, что-то еще. Ну, конечно, всплыл и их с Германом альбомчик, который внимательно, с комментариями и наводящими вопросами изучался всей кафедрой. Шеф сказал, что их творчество — замечательная вещь, поэтому он не возьмет альбом домой, а станет держать на кафедре, для гостей. Но все завозмущались, зароптали, заговорили о том, что вот они своих интимных вещей для гостей почему-то на кафедре не держат, и шефу пришлось-таки отнести его домой.

После юбилея Варя и Герман сидели в зюську пьяные на стенке испытательного стенда, не заполненного еще грунтом. Они вполне могли ухнуться с пятиметровой высоты на бетонное днище лотка. Герман приволок ее сюда для не хватавшей ему остроты жизненных ощущений.

— Слушай, Варь, что сказать-то хотел, мужика тебе нашел!

— Ну, да!

— В щелку тебя на лекции ему показал, он даже не дрогнул! Говорит, все равно хочу!

— Да врешь ты все!

— Честно-пречестно! Аспирант из университета, неженатый, старше тебя на два года. Пойдет?

— Еврей?

— Само собой, где я тебе русского найду, чтобы тебя на лекции до полной утери мужского достоинства не напугался.

— Герман, меня же убивать на свадьбу приедет половина ростовской области!

— А ты им скажи, что он… грек!

— Их обманешь, как же!

— Вот подлый они народ все же, твои казаки! Жениться на тебе они не едут, а на евреев — так они с погромами!

— Это точно! Называется: «Так не достанься же ты никому!». Погоди, он случаем не математик?

— Математик! Как же нам, жидам, прожить без математики?

— Вообще хана. Я математиков — ненавижу! Математику теперь с трудом еще переношу, а самих математиков — ни в жисть!

— Сложно с тобой, мать, но интересно. Ты когда, милая, жить-то начнешь жизнью половой? Ведь тут про тебя что только не говорят, кто только, по слухам, на тебе не побывал.

— Не верь, Герман! Я одинокая и злая.

— Да сам вижу, я что, слепой?

 

(Продолжение следует)

Читать по теме:

Кошачий взгляд

Птн, 11/10/2019 - 06:00

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Но́нна Никола́евна Тере́нтьева (в девичестве Новося́длова; 15 февраля 1942, Баку, Азербайджанская ССР, СССР — 8 марта 1996, Москва, Россия) — советская и российская актриса театра и кино.

Мало ли их было в советском кино, красавиц с несложившейся судьбой. Терентьеву даже нельзя назвать актрисой одной роли, ведь звездного часа у нее, по сути, не было: главные ее фильмы «Крах инженера Гарина», «Достояние республики» и «Бешеное золото» не сделали ее знаменитой.

Вокруг ее имени ни одного громкого романа, никаких пикантных сплетен, разве что совсем нелепые. И все же она была звездой. Терентьева умерла больше 20 лет назад, а ее по-прежнему пылко обсуждают на так называемом народном сайте Кинотеатр.ру, куда писать может всякий желающий. Например, так: «Наверное, самая аристократическая внешность в советском кино была у Нонны Терентьевой. Светлая память. Очень жаль, что так рано ушла».

«В самый пик зимы в Москву из Киева приехала студентка Киевского театрального института Нонна Новосядлова и поступила (перевелась?) в училище имени Щукина. Нонна была ошеломительно красива и бесконечно сексуально аппетитна. Много позже, когда она стала известной актрисой, красавицей, почти женщиной-вамп, у нее, пожалуй, не осталось даже десяти процентов того sex-appeal`a, того магнита-динамита, какие у нее были в ту замечательную зиму». Это свидетельство актера Льва Прыгунова относится к 1962 году. Говорят, в Щуку той поры ходили «на Новосядлову» как на экскурсию — просто полюбоваться. А сама она была вынуждена убегать из училища по черной лестнице — подъезд осаждали надеявшиеся на ее внимание воздыхатели.

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Она была красивая, трепетная, невероятно трогательная, нежная и обаятельная актриса, и наделяла этими качествами и своих героинь. Она снялась во многих фильмах и играла в театре, но по-настоящему звёздной запоминающейся роли у неё не было. Той роли, которая сделала бы её знаменитой…

Она была не просто красавицей, у нее была совершенно аристократическая внешность. И при этом, в её жизни не было ни известных романов, ни громких скандалов, ни пикантных сплетен, разве что совсем уж невероятные…

Родилась в Баку, куда семья деда бежала с Поволжья от голода. Мать Антонина Федоровна в юности тоже была актрисой, играла в труппе бакинского театра имени Мешади Азизбекова. Знаменитый тенор Бюльбюль, отец нынешнего посла Азербайджана в России Полада Бюльбюль-оглы, пророчил: «Это же сенсация — ты, единственная русская, поешь по-азербайджански. Будешь народной!» Но едва Тоне исполнилось 18, как она выскочила за лейтенанта-связиста Николая Новосядлова и выбрала судьбу офицерской жены. Они прожили вместе 65 лет, так что, видимо, не прогадала.

В начале войны Новосядлова отправили на пограничную заставу. Его жена осталась в Баку, где 15 февраля 1942-го родилась Нонна. Артистичности натуры Антонина Федоровна не утратила и в роддом изъявила желание идти пешком, чтобы полюбоваться на нежданно выпавший снег. Всякий раз, когда прихватывало, сопровождавшая ее тетка срывала с себя пальто и расстилала у ее ног.

Отец выбрал для нее имя Нонна, просто понравились инициалы Н.Н.Н. (Нонна Николаевна Новосядлова).  После войны из Азербайджана отца Николая Новосядлова перевели в Румынию. Там семья жила по-аристократически, в военном городке им выдели целый этаж из 13 комнат! В Румынии Нонна пошла в школу и была лучшей ученицей. Талантливый ребёнок, она любила устраивать кукольные представления, а потом серьёзно увлеклась хореографией, упорно занималась и даже писала в Москву известной балерине Галине Улановой и невероятно, но та ответила и пригласила девочку в Москву … .

Через некоторое время семья переехала в Киев. В детстве она с родителями там, в Киеве и жила…

По окончании средней школы поступила в Киевский театральный институт имени И. К. Карпенко-Карого, но в дальнейшем ушла из него. В двадцать лет она знакомится с будущим мужем Борисом Терентьевым. Первая влюбленность и первая размолвка. После которой Нонна Новосядлова, «в наказание» любимому, уехала в Москву.

Нонна Терентьева

Нонна Николаевна Новосядлова приехала в Москву вместе с мамой. Мама была знакома с актрисой Тамарой Макаровой. Сергей Герасимов и Тамара Макарова жили в высотке на Кутузовском проспекте в роскошной квартире, и Макарова предложила маме с дочерью остановиться у них. «Вот ты спляши перед Сергеем Аполлинариевичем!», — говорили Тамара Макарова. Герасимов пообещал взять Нонну на курс, но в будущем году — в этом году они курс не набирали…

Однако на экзаменах юная актриса с треском провалилась. Так во ВГИК её не приняли, зато приняли переводом из Киева в московское Театральное училище имени Бориса Щукина.

В «Щуке» Нонна Терентьева училась на одном курсе с Марианной Вертинской, Галиной Яцкиной, Натальей Селезнёвой, Евгением Стебловым и безнадёжно влюбленным тогда в неё Владимиром Долинским. Студентки-второкурсницы этого ВУЗа, в том числе и Нонна, принимали участие в «Принцессе Турандот» Вахтанговского театра, играя рабынь.

Во время учебы, 1962

Родители сняли ей комнатку в коммуналке неподалёку от Вахтанговского театра. Но тесная комната почти никогда не пустовала, у неё часто собирались однокурсники.

За театром Вахтангова есть переулок —
между старым Арбатом и новым Арбатом,
где, шалея от ревности, юный придурок,
я полночи маячил в подъезде щербатом.
И пока совершались события в мире
и влеклись к коммунизму народы Союза,
без особых претензий, на съемной квартире
проживала звезда театрального вуза».

Игорь Волгин

Её первым и самым экстравагантным кавалером был поэт, авантюрист, циник, непонятно как выплывший на волне хрущёвской оттепели Сергей Чудаков. По Москве о нём ползли грязные слухи. Говорили, что женщин он меняет как перчатки, может соблазнить любую и в тот же вечер затащить её в постель, любовниц он коллекционировал, занимался сводничеством, развращал малолетних, и даже занимался изготовлением порнографии. Он плохо кончил — замёрз где-то в подъезде, до этого лежал в психушках не раз, и в конце концов был признан невменяемым. В свое время он слыл эрудитом, блестящим знатоком искусства и кино. Он поступил на филфак, но с треском вылетел со второго курса. Затем ударился в журналистику и зарабатывал публикациями. Говорили, что его ценил Бродский и Андрей Тарковский, который даже собирался снимать его в «Андрее Рублеве» в роли Бориски Моторина, которого сыграл в картине Николай Бурляев.

По законам жанра возле красавицы всегда есть чудовище. К счастью, Терентьева Сергея Чудакова турнула сразу, и пассией её он не стал. Хотя любил он её всерьёз на удивление его знакомых, хорошо знавших его обращение с женщинами. Но к его чарам она осталась равнодушной. Вообще Нонна была не просто скромницей, а немного старомодной. Сыграло роль строгое родительское воспитание и закрытость гарнизонной жизни.

За Нонной стал ухаживать другой поэт — Игорь Волгин. Как ни странно, познакомил их именно Чудаков. Это случилось в 64-м в Доме журналистов. Тогда Волгин был начинающим журналистом. Это сегодня он Игорь Леонидович, поэт, литературовед и историк, доктор филологических наук и известный исследователь творчества Ф.М.Достоевского. Нонна Новосядлова тогда училась на III курсе, а Игорь — заканчивал МГУ. Он посвящал ей стихи. У него начался бурный роман, который Нонна вспоминала, как самое яркое чувство своей молодости. Позднее она показывала маме мостовую недалеко от научной библиотеки имени Ленина: «Мы с Игорем здесь на каждой плите останавливались и целовались!»

Роман с Волгиным продолжался недолго. И по воспоминаниям самого Игоря Волгина разрыв произошёл по его вине: «Я познакомил её с родителями. А расстались мы по моей дурости. Казалось бы, уже взрослый мальчик, 22 года, но в любовном плане был совершенно невинен. И роман был преимущественно платонический. Уже зимой 1965-го между нами наступило некоторое охлаждение. Отношения были драматическими, помню, как сбежал к Нонне из больницы, куда загремел с открывшейся язвой, в халате и тапочках. В какой-то момент я решил выпасть из её жизни, исчез месяца на два. Думал, разлука пойдёт на пользу, но вышло иначе. К Нонне приехал из Киева её давний кавалер, она согласилась выйти за него замуж и уехала из Москвы».

Кинематографическая биография Нонны Терентьевой началась, когда она ещё была студенткой «Щуки» в 1963-м. Молодая актриса дебютировала сразу в двух картинах – «Бухта Елены» и «Самый медленный поезд». Режиссеры Усков и Краснопольский пригласили ее на главную роль Лены в фильм «Самый медленный поезд». Это была одна из самых удачных экранизаций прозы Юрия Нагибина.

«Самый медленный поезд»

Весна 1943 года. Идёт Великая Отечественная война. Из освобождённого города отправляется воинский эшелон — в нём везут военнопленных в тыл. К нему подцепляют специальный вагон с дивизионной типографией и фронтовым корреспондентом капитаном Сергеевым (Павел Кадочников ).

Он предполагал, что поедет один, но постепенно вагон наполняется непрошенными попутчиками. Появляется раненый солдат с девочкой, потом беременная женщина (Зинаида Кириенко ) с подругой, два партработника, актриса (Людмила Шагалова ), а потом и другие.

Корреспонденту приходится с этим мириться, выгонять из вагона он никого не может и не хочет, так как всякий по-своему страдал от войны. Выгоняют только старика-мешочника (Иван Рыжов), который оказался таким жадным до наживы, что приехал из Сибири, с Тобола, в прифронтовую полосу для торговли.

Беременная женщина рожает в пути девочку, её называют Лена. Поезд прибывает в конечную точку своего пути, в Борисоглебск.

Через 20 лет корреспондент встречает эту девочку (Нонна Терентьева) и привозит к тому месту, где впервые увидел её мать и гибель её отца.

Через 3 года, в 1966-ом, Нонне Терентьевой одновременно поступило два предложения – одно от Хейфица, который взялся экранизировать рассказ А.П. Чехова «Ионыч» и решил снять по нему картину «В городе С.», а второе от Владимира Мотыля, который как раз взялся за съёмки «Жени, Женечки и «катюши»».

Принято писать, что она выбрала Чехова, что называется, по любви, мол, играла ведь в чеховской короткометражке «Шуточка». Но все же сомнительно: никому не известный Мотыль, недавний дебютант Таджикской студии, и признанный Хейфиц казались, мягко говоря, неравнозначными. Тем более, чего в Нонне Николаевне не было, так это «органической грубости», которую Мотыль после долгих поисков нашел в Галине Фигловской.

Нонна очень любила Чехова и уже снялась в короткометражном фильме по его рассказу «Шуточка». Её трогательная и наивная героиня летела с горки со своим кавалером (его играл Никита Михалков) и никак не могла понять послышалась ли ей фраза «Я люблю Вас, Наденька!» или она была на самом деле.

Шуточка 1966г

Шуточка 1966г

Шуточка 1966г

«В городе С.» – советская экранизация одного из самых известных рассказов Антона Павловича Чехова «Ионыч». Это история о молодом перспективном докторе Дмитрии Ионыче Старцеве, который переезжает в уездный городок, куда был назначен земским врачом. Сначала жизнь подающего надежды новичка в здешних краях буквально била ключом. Ему предстояло много новых знакомств и открытий. Он познакомился с известной в здешних краях семьей Туркиных, которая была известна в округе своей образованностью. Со временем он стал часто бывать у них в гостях, где влюбился в юную Екатерину Туркину. Однако амбициозная девушка не желала оставаться дальше в провинции и отправилась в Москву поступать в консерваторию, ответив отказом на предложение Старцева. Ионыч же остался там, где все началось, все больше и больше погружаясь в пучину сытого и неповоротливого существования.

Нонна Терентьева в фильме «В городе С.» 1966г.

Нонна Терентьева в фильме «В городе С.» 1966г.

Нонна Терентьева в фильме «В городе С.» 1966г.

Нонна Терентьева в фильме «В городе С.» 1966г.

В начале фильма «В городе С.» — Екатерина Ивановна (или как звали ее в семье Котик) – обворожительна и легкомысленна, высокомерна, а порой и жестока. В финале же фильма она вызывает глубокое сочувствие. В фильме снимались такие мэтры как Игорь Горбачев, Лидия Штыкан и Анатолий Папанов. Но рядом с ними Нонна не выглядела неопытной и робкой.

Наталия Басина о фильме (Российская газета, №4720 от 4 августа 2008 года):
«Экранизация чеховского «Ионыча», фильм о кошмарной обыденности российской провинциальной жизни, превращающей хорошего, но слабого человека в совершенную свинью. Снят классиком совкино Иосифом Хейфицем в тот период, когда, устав от пафоса фильмов «большого общественного звучания» («Депутат Балтики», «Член правительства») и исследований роли коллектива в частной судьбе («Большая семья», «Дело Румянцева»), он занялся этой частной судьбой, восхитился единственностью каждого из нас и опечалился, заглянув в бездны, скрытые в душе человека. Рука мастера по-прежнему крепка, фильм можно смотреть как учебник режиссуры, рассчитывающей — во всем и прежде всего — на актера и величественно «умирающей» в актере».

Это была звёздная роль Нонны Терентьевой. Начинающая артистка появилась на одной съёмочной площадке с такими уже тогда известными актёрами, как Игорь Горбачёв, Анатолий Папанов и Лидия Штыкан. После выхода картины на экраны на Нонну Теретьеву обрушилась такая слава, что студентке после занятий в «Щуке» приходилось сбегать из вуза через чёрный вход, потому что возле центрального её ждала толпа поклонников.

Нонна Терентьева

В 1966 г. она окончила Театральное училище им. Б.В. Щукина, отработала сезон в Московском Театре им. К.С. Станиславского.

В 1966 г. в программе Каннского фестиваля был заявлен фильм «В городе С.» по Чехову, в котором Нонна Терентьева играла вместе с Анатолием Папановым. Тогда же актриса впервые выехала за рубеж.

На тот же фестиваль ехала и другая молодая актриса Людмила Савельева, игравшая Наташу Ростову в эпопее Бондарчука «Война и мир». Этот фильм должен был участвовать во внеконкурсной программе. Перед отъездом на «Мосфильме» Терентьева и Савельева, встретившись случайно, пожаловались друг другу, что ехать в Канны не в чем. Но мать Терентьевой подключила знакомых из киевского ателье, и Нонне сшили девять восхитительных нарядов из шёлка и шифона. Когда Савельева, проходившая весь фестиваль в одном костюме, увидела, что Терентьева меняет платья каждый день, то решила, что Нонна в Москве над ней просто посмеялась и обиделась.

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Её необычная красота и естественность привлекли внимание западных критиков и зрителей. Терентьеву наперебой приглашали на светские приёмы, на одном из них она познакомилась с французскими звёздами Симоной Синьоре и Ивом Монтаном. После просмотра фильма Симона сказала: «Ели бы Ваш фильм был в конкурсе, Вы обязательно взяли бы приз за лучшую женскую роль, за красоту».

Ходили слухи, что в Каннах во время одного из приёмов её увез на свою виллу какой-то богатый воздыхатель. Визит этот естественно не был санкционирован. На вилле ничего не произошло, а ухаживание звёздного заграничного ухажёра Нонна отвергла. Но инцидент этот ей не простили в КГБ и за границу больше не выпустили. Но Нонна уже вернулась другой, с самосознанием знаменитости.

По окончании училища актриса работала в театре Станиславского, там-то Нонну и увидел фотограф Василий Малышев, предложивший сделать ее фотопортрет.
И Нонна согласилась.

Нонна Терентьева

А в 1967 году в Париже на выставке ЮНЕСКО эта работа была удостоена первого места.

Затем её фотография попала в газету «STARR AND STRIPES». Это газета американских вооружённых сил. Американские лётчики, воевавшие во Вьетнаме, были очарованы красотой актрисы и провозгласили её Первой женщиной мира, «королевой воздуха». Письма от них приходили актрисе пачками, и почти каждый предлагал руку и сердце. Можно сказать, авиация Америки была у ног русской красавицы. Это ей, конечно, льстило.

Одна была созданием небес,
чистейшим сном, сияньем глаз невинных.
Ее портреты асы ВВС,
взмывая к звездам, вешали в кабинах.

Она, грустя, садилась за клавир.
Она простых придерживалась правил.
И, может быть, оставила сей мир
лишь потому, что он ее оставил».

Игорь Волгин

После Канн юной артистке поступало немало предложений сняться у западных режиссёров. Но руководство советского кинематографа и министерские чиновники каждый раз отвергали предложения, заявляя, что Нонна Терентьева и дома востребована и нужна.

Нонна и Борис Терентьевы

В 1967 году вышла замуж за Бориса Терентьева, отец которого занимал должность в одном из министерств Украинской ССР.

В Киеве по протекции влиятельных знакомых мужа Нонна устраивается на работу в русский драмтеатр, где сразу же начинает исполнять ведущие роли, навлекая на себя негодование примадонн этого театра.

Нонна Терентьева впервые вышла замуж в 23 года. Её мужем стал киевлянин, тогда аспирант Борис Терентьев. Нонна взяла фамилию мужа. И в фильме «В городе С» (1966) в титрах уже значится фамилия Терентьева. Но, наверное, пара была уж очень разной, чтобы долго жить вместе. Нонна — возвышенна натура, жившая творчеством, а Борис оказался человеком простым и приземлённым. Он был инженером, проектировал мосты, здания, стадионы, участвовал в реконструкции памятников.

Успех и поклонение вскружили ей голову — Нонна не смогла справиться со звёздной болезнью. В отношениях с мужем — Борисом Терентьевым — появилась трещина, которая с каждым днём становилась всё глубже. Ему хотелось домашнего уюта и порядка в доме. Отношения супругов окончательно испортились после рождения дочери Ксении.

Её муж был сыном министра, и ходили сплетни о том, что именно свёкор пристроил невестку в театр. После смерти актрисы в 1999 году в одной из киевских газетёнок вышла разгромная статья «Крах любовницы инженера Гарина», где в подробностях сообщалось о блате актрисы и первых ролях в театре, что она покончила с собой. И много ещё всякой чепухи. Но после развода действительно в театре решили, что теперь она лишилась «министерской опоры», и у неё отобрали все лучшие роли.

Однако невзирая на то, что Нонна Терентьева продемонстрировала на сцене свой неординарный талант, у нее все роли быстро отобрали после ее развода с сыном министра, несправедливо считая, что она работала в театре исключительно благодаря протекции.

Нонна и Ксения Терентьевы

По словам Ксении, ее отец считал, что маму захватил вихрь актерской жизни и дом стал для нее второстепенным, а мама переживала, что он не разделяет ее озабоченность профессией. «Но после развода их отношения, как ни странно, даже улучшились. Когда отец приезжал в Москву, то останавливался только у нас. Кстати, он был единственным, кто заступился за мамину честь после той скандальной статьи» — вспоминает Ксения.

Когда у Бориса Терентьева уже была вторая семья, Нонна после аварии на ЧАЭС позвонила бывшему мужу и предложила ему привезти детей в Москву.

В 1971 г. Нонна покинула Театр им. Леси Украинки и уехала в Москву вместе с коллегой по сцене Владимиром Скоморовским. Он тоже был актёром театра Леси Украинки. Вместе с Нонной они снялись в фильме «Озарение» (1971). В 1978 году он перебрался в Штаты и обещал перетащить за океан и Терентьеву.

Нонна и Владимир Скомаровский с Ксенией

После отъезда Владимира Скомаровского в Америку Нонна долго с ним переписывалась, строила планы, но больше не встретились.

В 1971—1972 годах работала в Центральном академическом театре Советской армии, затем с 1973 по 1980 год — в Московском драматическом театре имени Н. В. Гоголя. С 1980 по 1992 год — актриса Театра-студии киноактёра[2][3].

Ходили слухи, что ей завидовали, но она не умела толкаться локтями как другие. Писали, что из театра имени Станиславского её и Наталью Варлей выжила Майя Менглет. А в Центральном академическом театре Советской армии Нонну «скушала» прима Людмила Касаткина…

Позже Нонну стали приглашать сниматься в кино. Однако она была очень избирательна — работала только с теми режиссёрами, кому доверяла.

Приходилось соглашаться на второстепенные роли, ведь главная героиня фильмов 70-х годов, как правило, «комсомолка, спортсменка, отличница», а режиссёры видели Терентьеву лишь в амплуа Роковой красавицы. Она была воплощением чувственности в советском кино. Её героини — отчаянные авантюристки — находились в непрерывном поиске новых приключений.

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Терентьеву называли русской Мэрилин Монро и сравнивали с первыми красавицами Серебряного века.

Премьерный показ четырехсерийного телефильма «Крах инженера Гарина» стартовал 15 октября 1973 года на первой программе Центрального Телевидения СССР. В основу сценария картины был положен научно-фантастический роман  Алексея Николаевича Толстого «Гиперболоид инженера Гарина», впервые опубликованного в журнале «Красная новь» в 1925-1927 годах.

Олег Борисов Нонна Терентьева «Крах инженера Гарина» 1973г.

 

Нонна Терентьева «Крах инженера Гарина» 1973г.

Нонна Терентьева «Крах инженера Гарина» 1973г.

Нонна Терентьева «Крах инженера Гарина» 1973г.

Нонна Терентьева «Крах инженера Гарина» 1973г.

Нонна Терентьева «Крах инженера Гарина» 1973г.

Нонна Терентьева «Крах инженера Гарина» 1973г.

Роль подруги инженера Гарина (его играл Олег Борисов) красотки Зои Монроз в фильме Леонида Квинихидзе «Крах инженера Гарина» принесла Терентьевой огромную популярность.

Впрочем, эту работу нельзя было назвать однозначной творческой победой актрисы: критики назвали эту киноверсию романа Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» неудачной, а игру актеров, сыгравших главные роли, – неубедительной. Так, В. Ревич писал, что в романе она была представлена «авантюристкой с размахом, глобального масштаба», в которой «есть какое-то зловещее очарование, напоминающее очарование «трехмушкетерской Миледи», а вот на экранах воплотить такой образ не удалось: «Авторы фильма выдают нам другую Зою – взбалмошную, слабонервную дамочку, которая чуть что принимается рыдать или молиться… Главная героиня романа превратилась в проходной, не оказывающий никакого влияния на сюжет персонаж, настолько необязательный, что опять-таки авторы не знают, что с ним делать, и убирают Зою из жизни и из фильма в начале четвёртой серии». Следует отметить, что не все разделяли это мнение – например, кинокритик А. Федоров, напротив, считал, что «Зоя в «Крахе…» представлена менее схематично, чем в романе А. Толстого».

В фильме Л.Квинихидзе демонический фанатик мирового господства Гарин находит себе достойную подругу. Эта авантюристка все ставит на карту: встречные мужчины — и Ролинг, и капитан Янсон, и сам Гарин — лишь пешки в ее собственной крупной игре. В Зое есть какое-то зловещее очарование, напоминающее очарование «трехмушкетерской» Миледи [Ревич, 1984].

Нонна Терентьева «Крах инженера Гарина» 1973г.

Нонна Терентьева «Крах инженера Гарина» 1973г.

Нонна Терентьева «Крах инженера Гарина» 1973г.

Нонна Терентьева «Крах инженера Гарина» 1973г.

Главных персонажей картины исполнили Олег Борисов, Нонна Терентьева, Александр Белявский, Василий Корзун, Михаил Волков, Владимир Татосов, Ефим Копелян, Эрнст Романов, Александр Кайдановский, а в эпизодических ролях появились Елена Драпеко, Александр Демьяненко, Валентин Никулин. Несмотря на блестящий актерский состав, кинокритикой фильм был встречен более чем прохладно. В прессе появлялись разгромные рецензии, среди заголовков которых встречалось и такое — «Крах режиссера Квинихидзе». Телезрители же, наоборот, приняли «Крах инженера Гарина» с энтузиазмом, отчасти, возможно, из-за того, что советское телевидение не баловало их частыми показами приключенческих и фантастических картин.

Вместе с этим Терентьева приобрела определенный имидж, и теперь режиссеры видели ее лишь в ролях роковых красавиц, авантюристок, ищущих приключений. Актриса снялась в ироническом триллере Самсона Самсонова «Бешеное золото»,

Бешеное золото 1976г.

«Бешеное золото» — советский художественный фильм, поставленный в 1976 году режиссёром Самсоном Самсоновым по мотивам пьесы Джона Пристли «Treasure on Pelican» («Сокровище острова Пеликан», 1953).

Действие фильма происходит на необитаемом острове, затерянном в Тихом океане.

Аристократ, сэр Гилберт Ратленд, представитель некогда очень состоятельной семьи, обнаруживает в своём старом доме карту далёкого необитаемого острова, на которой указано место зарытого двести лет тому назад клада. Для того, чтобы добраться до острова, он вынужден найти себе помощников и компаньона, способного оплатить это предприятие.

И вот, наконец, ему удаётся набрать команду. Восемь авантюристов-кладоискателей прибывают на остров и, после недолгих поисков, находят там сундук с драгоценностями. Дело остается за малым — поделить сокровища. Но как раз эта задача оказывается невыполнимой. Близость вожделенного сокровища оказывает на кладоискателей разлагающее влияние. Через некоторое время в сплочённой команде начинаются разброд и шатания.

Ещё вчера соратники или друзья, сегодня становятся врагами. И наоборот — люди, которые ранее питали друг к другу отвращение или презрение, теперь, ради тактических соображений, вступают в дружеские и даже любовные отношения. Симпатии и антипатии участников авантюры постоянно меняются в зависимости от своекорыстных интересов. Каждый думает только о том, чтобы получить как можно большую долю богатства. Они идут на всё — на шантаж, ложь и даже убийство.

приключенческой картине Эльдора Уразбаева «Транссибирский экспресс»,

Олег Видов Часть 2 Глава 47 Транссибирский экспрес

В основе сюжета фильма события, которые относятся к 1927 году. В Японии убивают единственную дочь крупного бизнесмена Сайто с целью запугать его. Он  выступает за налаживание Экономических связей с коммунистической  Москвой. И, несмотря на гибель дочери, бизнесмен все же отправляется в Москву на транссибирском экспрессе  с целью начать торговые переговоры с СССР.  Но спецслужбы  некоторых стан в этом не заинтересованы и  намерены, во что бы то ни стало,  сорвать его  планы по заключению торговых отношений между  Японией и Советами.  Японская разведка и русская эмиграция в Харбине  готовят убийство Сайто.  Разработав хитрую операцию во время которой убийство бизнесмена в поезде произойдет на советской территории и  будет приписано советскому агенту, они на роль такого «агента» выбрали, как им показалось самую подходящую среди русской эмиграции кандидатуру.  Это немного глуповатый на вид русскоговорящий  хозяин  варьете  в Харбине.

«Транссибирский экспресс»1977г.

«Транссибирский экспресс»1977г.

«Транссибирский экспресс»1977г.

«Транссибирский экспресс»1977г.

«Транссибирский экспресс»1977г.

Не подозревая, что он является агентом ВЧКа,  они  отправляют его в паре с якобы женой  (Нона Терентьева) в поездку в поезде в соседнем купе с японским бизнесменом.  Там же в вагоне следуют остальные члены этой группы, которые должны выполнить задание резидента японской разведки и центра русской белогвардейской эмиграции. Представителя этой эмиграции, который организует на практике этот план — Федотова  сыграл Олег Табаков. Его герой выбрал на роль подсадного ничего не знающего «мешка» беззаботного владельца преуспевающего кабаре, совершенно не интересующегося политикой.

Ему внезапно  и очень навязчиво предложили отправиться в путешествие на поезде в Москву в качестве китайского туриста.  Его снабжают документами на чужое имя, деньгами, и непонятно для чего сшитыми новыми двумя костюмами.
Понять с какой целью именно его отправили в эту поездку, и что за всем этим  стоит, он должен раньше, чем произойдут роковые события в поезде.  Он понимает, что от этого зависит и его личная судьба и жизнь.  Рассчитывать ему приходится только на себя.

«Транссибирский экспресс» — второй фильм трилогии о советском разведчике Чадьярове.

Первую картину «Конец атамана» поставил  режиссер Шакен Айманов. Считается,  что этот фильм, снятый в 1970 году, стал поворотным в судьбе «Казахфильма».

Сценарную основу «Конца атамана» написал Андрон Кончаловский.  А Шакен Айманов талантливо и ярко снял его.  Фильм имел всесоюзный успех и получил много премий.

трагикомедии Александра Панкратова-Черного «Похождения графа Невзорова» и др.

«Похождения графа Невзорова» советский приключенческий фильм, снятый в 1982 году Александром Панкратовым-Чёрным по мотивам повести А. Н. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус».

Текст от автора читает Валентин Гафт.

Похождения графа Невзорова фильм 1982

Похождения графа Невзорова фильм 1982

Похождения графа Невзорова фильм 1982

Скромная жизнь бухгалтера транспортной конторы Невзорова после Февральской революции радикально изменилась. Ограбив немца-антиквара, он стал выдавать себя за графа и пустился во все тяжкие; содержал игорный дом, торговал женщинами, сотрудничал с контрразведкой, порой лишь чудом ухитряясь уцелеть и начать всё сначала.

Лишь однажды ей досталась главная роль – в историко-революционном фильме «Сепсель», но эта картина не имела большого успеха.

Кадр из фильма «Сеспель» (1970)

Кадр из фильма «Сеспель» (1970)

В 1980-ых Нонна Терентьева очень редко появлялась на экране. Чтобы как-то свести концы с концами, ей приходилось ездить с концертами по всей стране. Надо сказать, что у актрисы был ещё один замечательный талант – она прекрасно пела. При этом Нонна Николаевна умудрялась великолепно выглядеть.

Телеведущий Сергей Майоров вспоминал о том времени: «Она никогда не интересовалась чужими заработками. Но когда узнавала, что получила не меньше популярного артиста, обязательно благодарила. Она вообще была нашей палочкой-выручалочкой: никогда не торговалась и ехала хоть на край земли. И если многие артисты ныли, трясясь по разбитой дороге на газике, она всех подбадривала и шутила: «Это же прелесть! Ведь такое никогда больше не повторится!»

Умела жить вкусно и получать удовольствие от стука колес, позвякивания ложечки в стакане чая…  Могла есть помидор и просто смотреть в окно два часа. Она была красивой белой кошкой! Даже говорила, растягивая слова, словно мяукала. “Нонна, чего ты хочешь?” — “Мя-я-са!” — мурлычет в ответ. Кошка, которая гуляет сама по себе…».

Когда в одной из поездок Михаил Пуговкин, накатив в станционном буфете во время одной из остановок, отстал от поезда, именно она поставила на уши весь вокзал на следующей станции. Тот же Майоров вспоминал, как в очереди за гуманитарной помощью Терентьева уступила вожделенные сыр и колбасу Ии Арепиной: «Не могу смотреть, когда красивая актриса страдает и голодает». Честно говоря, вырисовывается какое-то облако в кудрях, а не живая женщина. Но из песни слов не выкинешь. «Она всегда открыта к людям и всегда готова к самопожертвованию, причем совершенно бескорыстно, — говорит Волгин. — Признаться, таких актеров я просто не встречал.

Конечно, Нонна Николаевна была не так проста. Кому-то из режиссеров отказывала чрезмерно резко, доверяя лишь профессионалам советской школы. Она старалась производить впечатление благополучной и не спешила останавливать разговоры о том, что «замужем за сыном министра» и живет у самого Кремля: говорила, что актрисе не следует ездить на метро, как простой смертной. В действительности она страдала клаустрофобией, оттого и обменяла квартиру на улице Фестивальная на Большую Никитскую, тогда Герцена: оттуда можно было пешком дойти до Театра киноактера. В том же доме жил писатель Владимир Орлов, они дружили. Квартирка была маленькая, с кухней без окна. И жили Нонна Николаевна с дочерью небогато.

Она никогда не позволяла себе выходить на сцену в будничном платье. Всегда были роскошные вечерние туалеты, боа, песец. Никто не догадывался, что все наряды шила ей мама. Она могла по-королевски закутаться в страусовое боа, которое осыпалось от старости, или накинуть старого песца и стать богиней. Когда она выходила на сцену, было ощущение, что это Марлен Дитрих и Мэрилин Монро вместе взятые»…

А пела она на английском языке репертуар Эллы Фицджеральд и Дюка Эллингтона. Когда в конце ее выступления объявляли русскую песню «Калинушка», зал рыдал от восторга. После концертов зрители подходили и задавали один и тот же вопрос: «Ну почему такая актриса не снимается?». Но вопрос, как говорится, был риторическим…

За красавицей-актрисой ухаживали толпы поклонников. Но личная жизнь Нонны Терентьевой от этого не стала счастливой.

Конечно, она всегда стремилась хорошо выглядеть. Поклонников у неё с годами меньше не стало. Ей дарили огромные букеты, её баловали, приглашали в дорогие рестораны, губернаторы подавали ей к трапу мерседесы. Но Нонна оставалась такой же разборчивой. А годы шли. Известный актёр Иван Рыжов говорил ей: «Твою мать! Ты такая красивая, что же не найдёшь богатого мужика, который поможет тебе в кино сниматься?» На что Нонна отвечала: «Иван Петрович, не могу же я только из-за этого привести в дом чужого человека, у меня же дочка растет».

Нонна и Ксения Терентьевы

Нонна и Ксения Терентьевы

А неудачи в личной жизни ей с лихвой компенсировало творчество. В те годы Нонна стала писать стихи, сценарии, либретто.

В конце жизни Нонна Терентьева сочиняла мюзикл, либретто которого попросила написать Игоря Волгина. Актриса надеялась увидеть своё детище на сцене, но не нашла заинтересованного продюсера. Тогда он уже была неизлечимо больна, знала, что умирает (у неё был рак груди), но ничего не сказала домашним. Даже в свои последние часы Нонна Терентьева старалась быть привлекательной. Она умерла 8 марта 1996 года в четыре часа дня.

Трое 1969г.

Трое 1969г.

Нонна Терентьева в фильме «Дворянское гнездо»

Нонна Терентьева — Таланты и поклонники 1973

Гаспароне (оперетта) 1975г.

Моя жизнь 1972г.

Серебряное ревю фильм 1982

Талант 1977г.

Талант 1977г.

Эцитоны Бурчелли 1978г.

Взрослый сын 1978г.

Любимец публики 1985

Красные башмачки 1985г.

Соучастие в убийстве (1986)

Железный занавес 1994-1996

Станислав Садальский  рассказывал: «Актриса Нонна Терентьева умирала страшно и мучительно. О её смерти так бы никто и не узнал, если бы не актёр Андрей Вертоградов позвонивший ей абсолютно случайно за две недели до смерти. Андрей пытался связаться с Союзом кинематографистов России. Ответ — полное безразличие. Далее — с врачом онкологической больницы, который два года назад сделал ей операцию, и Нонна должна была после этого проверяться каждые три месяца. (Но хороший актёр, он потому и актёр, что верит в чудеса. Вокруг Нонны появились экстрасенсы и шарлатаны, обчистившие актрису до нитки.) Когда Вертоградов попытался связаться с этим хирургом, чтобы он помог облегчить страдания, тот дал от ворот поворот. И всё-же мир не без добрых людей!

От отчаяния Андрей связался с «хосписом» — это американская больница, где помогают умирающим раковым больным. Представительница этой больницы — Нэнси Генуэй — оказала ей помощь. Из института им.Бурденко приходила каждый день русская женщина Татьяна Петровна, которая безвозмездно ставила капельницы, чтобы как-то облегчить страдания. Вы думайте как хотите, но всё же есть актёрское братство. Когда до кончины Нонны оставалось несколько дней, к ней всё же пришли люди: Андрей Вертоградов, Ира Шевчук, Женя Жариков. А похоронить помогли: благотворительный фонд актёров А.Вертинской, фонд культуры Михалкова и её однокурсники. Господь, как говорят, забирает самых лучших!»

Рассказывает дочь Нонны Терентьевой, Ксения Терентьева: «Мама, уже предчувствуя скорый конец, незадолго до дня своего рождения, в феврале, отправила меня в Германию. Она (теперь я это точно знаю) не хотела, чтобы я видела, как она умирает. Когда я звонила домой, мама каждый раз бодро рапортовала: «Всё в порядке». Только бабушка однажды не удержалась: «Что-то с мамой не то…» Мама не терпела разговоров о смерти, не любила и не носила чёрного  цвета, никогда не ходила на похороны. Исключение сделала только для Александра Кайдановского. Они дружили, он хотел её снимать.

Ко дню рождения мама сделала мне подарок (в жизни, оказывается, столько символов и знаков, только мы их не умеем читать. Лишь после, вспоминая, понимаем…). Перегнала с любительской кинокамеры на цифровую кассету все кадры, где была я — от рождения до последних дней, потратив на запись весь гонорар. Она угасла за месяц, умерла на бабушкиных руках…

8 марта 1996 г., когда мамы не стало, по двум каналам телевидения показывали картины с её участием. На мамины похороны собралось очень много знаменитых людей. Никогда не забуду слова Евгения Стеблова, её однокурсника: «Нонна лежала, как будто спящая принцесса в хрустальном гробу. Казалось, сейчас подойдёт принц, поцелует её, и она оживёт». Наверное, ей суждено было умереть молодой, потому что она очень не хотела стареть…»

Обложка Спутник кинозрителя 1977г.

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева и Сергей Бондарчук

Сергей Майоров вспоминал: «Когда на ее могиле поставили фотографию с датами рождения и смерти, никто не мог поверить, что Нонне было пятьдесят четыре года. Казалось, что ей чуть за сорок»…

…Ее поклонником был поэт Игорь Волгин, посвятивший ей немало стихов. Некоторое время они встречались, но, по словам матери Нонны, «не сложилось у них что-то». Вот одно из стихотворений Волгина, посвященных ей: «Идет девчонка по Москве… (Нонне)»:

Идет девчонка по Москве,
идет и песню напевает.
И как синицу в рукаве,
в глазах хитриночку скрывает.

Как разноцветные шары,
над ней сияют светофоры.
И молодые маляры
с ней затевают разговоры.

Она следит из-под ресниц
за их кистями в синих каплях.
Она у белых продавщиц
берет мороженое в вафлях.

Она мелькает в проходных,
в зрачках и в зелени акаций,
как героиня тех цветных,
забытых мной мультипликаций.

И мы, мужчины разных лет —
народ серьезный и бывалый,
мы улыбаемся ей вслед,
чуть-чуть растерянно, пожалуй…

Умерла 8 марта 1996 года в Москве на 55-м году жизни от рака груди.

Похоронена в Москве на Троекуровском кладбище (10-й участок, 1-й ряд)[2][3]. В 2004 г. вышел документальный фильм о её судьбе.

Дочь актрисы, Ксения Терентьева, стала модельером. Одно время она была женой актёра и режиссёра Владимира Машкова, но этот брак продлился недолго. Познакомились они на кинофестивале. Тогда Ксения помогала актеру учить английский перед поездкой в Голливуд. Но этот брак продлился недолго. В 2004 году супруги расстались. Причиной развода стала двадцатилетняя брюнетка Оксана Шелест.

В 2012 году Ксения Терентьева опубликовала фото матери на своей странице в фейсбуке с подписью: «Сегодня маме исполнилось бы семьдесят. Она была бы в ужасе от этого события».

И напоследок еще из Сергея Чудакова:

Кинозвезда, приятельница, киска,
подставь губам холодное плечо —
учись сиять не далеко, не близко,
ни холодно, ни горячо.

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

Нонна Терентьева

P.S. Оказывается, красота для актрисы – не всегда пропуск в мир кино, а порой совсем наоборот. Как так получалось, рассказывает народная артистка России Вера Алентова.

Вера Алентова,народная артистка России:
«Я попала на то время, когда режиссеры стали искать новые выражения, новые лица. Тогда появилось выражение «она такая страшненькая, но такая талантливая». И страшненьких появилось дикое количество, не всегда талантливых. Но страшненьких было много и в кино, и в театре.

Красивой актрисе путь был практически запрещен: априори бездарна. Почему-то оказывается при том, что красота так ценится, красота так важна, за нее борются на дуэли, но зритель в зрительном зале сидит и смотрит на какую-то толстую тетку и недоумевает: а почему он должен вызвать кого-то на дуэль?

Это продолжалось довольно долго. Это пережило целое поколение – наше – интересных внешне актрис, которым пришлось очень нелегко, которые никак не могли пробиться в кино.

 

Нонна Терентьева

Использованы материалы:

Жак Ле Гофф, Николя Трюон — История тела в средние века. Часть III

Чтв, 10/10/2019 - 06:00

Жак Ле Гофф, Николя Трюон История тела в средние века

СТИГМАТЫ И САМОБИЧЕВАНИЕ

Боль (dolor), о которой говорилось в библейских текстах и о которой твердили теологи, положено было претерпевать женщинам. В то же время, поскольку и Спаситель наш претерпевал страдания, в Средние века получило относительное распространение восхваление боли. Оно выразилось в стигматах и самобичеваниях.

Стигматы — это знаки ран Христа, полученных им во время Крестных мук, на теле глубоко верующих людей. Святой Павел говорил о стигматах, имея в виду следы побоев, которые он претерпел из любви к Господу (Гал. 6, 17). Святой Иероним придавал слову «стигмат» смысл знака аскетической жизни. В XIII веке возник новый феномен — добровольное принятие стигматов или непроизвольное их появление. Одной из первых стигматы получила бегинка Мария из Уаньи (ум. в 1213 г.). Настоящей сенсацией стала самая знаменитая в истории религии стигматизация Франциска Ассизского, случившаяся в 1224 году, за два года до его смерти. Из стигматов бегинки Елизаветы Спальбек (ум. в 1270 г.) по пятницам сочилась кровь, на голове ее проявились следы уколов терний. Стигматы святой Екатерины Сиенской (ум. в 1380 г.), полученные в 1375 году, в момент экстаза, проявлялись не внешне, а в сильных внутренних болях. С XIII века нарастало стремление многих людей уподобиться страдающему Христу, стать сосудом святости. Стигматы становились своего рода знаком нисхождения на человека Святого Духа. Однако их удостаивались немногие, по большей части женщины, поэтому появление стигматов практически не влияло на формирование критериев святости, определявшейся набожностью и поведением.
В

Giotto St. Francis Receiving the Stigmata, 1295

о славу страданий Христа в Средние века практиковались также самобичевания, против которых Церковь в большинстве случаев была настроена враждебно. Процессии флагеллантов имели народный характер, являясь своего рода паломничеством мирян. Впереди обязательно несли крест и знамена, люди шли босиком и полуодетыми, шествия сопровождались экзальтированными выкриками и священными песнопениями. Обязательной процедурой собственно покаяния было самобичевание. Оно производилось также ради умиротворения. Подобные ритуалы совершались в первую очередь в периоды социальных и религиозных кризисов, под влиянием милленаристских идей, и особенно частыми они стали в XIII веке как следствие воздействия на умы теорий Иоахима Флорского. Первый крупный подъем движения флагеллантов имел место в 1260 году. Он зародился в Перудже, а затем шествия распространились в Северной Италии, за Альпами, во Франции — от Прованса до Эльзаса, в Германии, Венгрии, Богемии и Польше. Другой значительный подъем, вызванный эпидемией черной чумы, произошел в 1349 году и охватил главным образом Германию и Нидерланды. Флагелланты совершали серьезные акты насилия, часто направленные против духовенства и евреев. Самобичевания в Западной Европе так и не вошли в обычаи монашеского аскетизма. Их непопулярность свидетельствовала о понимании того, что следование примеру страдающего Христа не обязательно требует истязания тела. К подобным самоистязаниям в Европе относились с уважением, но подчас догадывались, что они связаны с удовольствием, наводящим на мысль о садомазохизме.

ТОЩИЙ И ТОЛСТЫЙ

Великое вытеснение тела касалось, однако, не только сексуальной жизни и не сводилось к добровольным страданиям деятельного меньшинства монашества. Грехи плоти и грехи, творимые ртом, стояли рядом. Мы уже видели, что сладострастие все больше и больше ассоциировалось с gula. Традиционный перевод этого слова как «чревоугодие» не вполне удовлетворителен, поскольку Церковь относила его ко всему, имеющему отношение ко рту, и в том числе к удовольствиям, связанным с пищей. Таким образом осуждалось пьянство. Дело в том, что в христианство обращались прежде всего крестьяне и «варвары», и следовало обуздывать их пристрастие к выпивке. И в то же время пьянству часто сопутствовали плотские грехи, связанные с доброй пищей и сексуальным удовольствием. Равным образом с грехом ассоциировалось несварение желудка. Ритм течению жизни «средневекового человека» задавали воздержание и пост. Господство над телом определяло господство над временем, которое, как и пространство, являлось основополагающей категорией иерархизированного общества Средневековья.

Этот новый мир с его новыми способами обращения с телом в концентрированной форме выразился в постах. Обычай каяться и ограничивать себя в пище в течение сорока дней перед Пасхой в знак подготовки к ней возник в IV веке. Затем он распространился на предрождественские дни и на канун Троицы. В общественных представлениях последний день карнавала являлся апофеозом празднества, поскольку на следующий день, в Пепельную среду, начинался Великий пост, период ограничений и голода. Карнавал (Масленица) даже персонифицировался и становился народным персонажем, так же как и его антипод, Старый Пост, которого сопровождала процессия каявшихся грешников. В периоды постов полагалось строго ограничивать себя в еде, хотя дозволялось все же употребление рыбы и молочных продуктов. Кроме крупных постов время от времени наступали дни, когда к верующим предъявлялись такие же требования.

В некотором смысле можно утверждать, что духовенство непрерывно соблюдало пост. Вот почему многие монастыри заводили в своих окрестностях искусственные пруды, которые сохранились и по сей день. Так же поступали и деревенские жители. Пруды и водоемы представляли собой настоящие источники пресноводной рыбы, необходимой для постных дней и полезной в повседневной жизни.

Жан-Луи Фландрен показал, что к воздержанию относились с почтением в том числе и миряне[41], хотя до появления его работ считалось, что дисциплина постов соблюдалась плохо. Согласно данным Жана-Луи Фландрена, касающимся, впрочем, по большей части высших слоев общества, спустя девять месяцев после периода постов падает кривая рождаемости. Это значит, что запреты соблюдались, ибо Церковь категорически запрещала сексуальную жизнь в периоды и отдельные дни покаяния.

Толстый против тощего, наевшийся до отвала «карнавал» против голодного «поста» — вот противоречие, терзавшее тело средневекового человека, которое так замечательно изобразил Питер Брейгель в картине «Битва Масленицы и Поста».

РЕВАНШ ТЕЛА

Итак, Церковь вроде бы удушила язычество. Однако то, что христианские теоретики рассматривают как «противное цивилизации», выживало и возрождалось. В самом деле, бок о бок с самобичеваниями и умерщвлением плоти некоторых ревностных поборников религии возрастал интерес людей к телу. «Не известно, что может тело», — напишет в своей «Этике»[42] Спиноза. История показывает, что, хотя идеологическое давление и контроль Церкви временами оказывались очень сильными, язычество по большей части от них ускользало.

Языческие обычаи, бытовавшие в первую очередь среди деревенских жителей, составлявших, напомним, 90% населения Европы и занимавших 90% ее территории, сохранялись и обогащались. Больше, чем сами языческие практики, об этом говорят фантазии. Так, в одной из фаблио, возникшей в середине XIII века, описывалась вымышленная страна Кокань, одна из редких утопий Средних веков. Там не работали, а жили в роскоши и наслаждались. Плоды садов и полей произрастали сами, всегда готовые к употреблению; изгороди были сделаны из колбас, которые моментально вырастали вновь, как только их снимали и съедали, — все это кружило голову жителям воображаемой страны. С неба прямо в рот счастливым смертным падали уже поджаренные жаворонки, а в неделе было по четыре четверга — дня отдыха.

Ян Мандейн (активен 1502–1560) Шуточный пир

В веселых застольях тело противостояло сковывавшим его запретам, карнавальные празднества с разгулом, танцами и песнями, которые духовенство считало неприличными, противостояли посту с его скудной пищей. Между «карнавалом» и «постом» существовало острое противоречие, породившее — в символическом смысле — цивилизацию средневековой Европы.
Присущие «посту» ограничения, как мы видели, связаны с новой, христианской религией. В то же время культура противостоявшей ей «антицивилизации» наиболее полно выразилась в праздновании «карнавала». Этот обычай по-настоящему утвердился в XII веке, в самый разгар григорианской реформы, а в XIII веке наступил его расцвет в городах. «Карнавал» предполагал обильное застолье, упоение пиром, наслаждение вкусной едой и питьем.

Хотя сельскому укладу жизни посвящено много работ, нам не хватает информации о том, как человеческое тело, освобождаясь, предавалось бесконечным празднествам, услаждавшим рот и плоть. Но, как бы то ни было, вероятно, сексуальный аспект не имел там такого значения, как, скажем, в современном бразильском карнавале в Рио-де-Жанейро. Вместе с тем с «карнавалом» возвращалась дионисийская эпоха. Эммануэль Леруа-Ладюри изучил «карнавал» XVI века в Романе[43], следуя традиции основоположников этнологии. Праздник происходил зимой и продолжался долго: от Сретения до Пепельной среды, то есть до начала Великого поста. Он давал жителям маленького городка в Дофине возможность «зарыть свою языческую жизнь», «предаться последнему разгулу язычников, прежде чем погрузиться в аскезу», которую предписывала Церковь, прежде чем «вновь предаться печальному «посту»». В долгой чреде маскарадов ценности менялись местами, открыто проявлялось то, что Церковь осуждала, а то, чему она учила, подвергалось сатирическому высмеиванию. «И над всем этим царило тело, занятое перевариванием пищи», — продолжает Эммануэль Леруа-Ладюри, — фигура Простака Обжоры, типичного персонажа из истории о стране Кокань. Среди всеобщего веселья он распределял самые аппетитные блюда. Но когда приходило время поста, его изображение секли и подвергали казни.

КАМЕННАЯ ЗМЕЯ ПРОТИВ ИВОВОГО ДРАКОНА

Русский исследователь Михаил Бахтин в замечательной работе о Рабле[44] сделал интересное замечание о том, что «карнавал», связанный со средневековой печалью, в то же время принадлежит культуре смеха и Возрождению. Однако такой подход упрощает дело. С одной стороны, потому, что Возрождения как такового не существовало[45]. С другой стороны, потому, что «пост» и «карнавал» противостояли друг другу уже в Средние века. Это видно на примере истории портала собора Парижской Богоматери, на которой имеет смысл остановиться подробнее[46]. Портал состоит из двух частей. Одна посвящена святому Марцеллу, а вторая — святому Дени.

Notre Dame Paris front facade lower (1280)

Именно святой Марцелл (ум. в 436 г.) должен был бы считаться святым покровителем города в качестве первого епископа Парижа. Биограф и агиограф святого Венанций Фортунат рассказал историю удивительного социального восхождения человека скромного происхождения, получившего сан епископа, и его общепризнанной святости. Религиозные авторитеты раннего Средневековья, как правило, происходили из среды аристократии, так что судьба святого Марцелла, если можно так сказать, является чудом. Вернее, серией чудес, позволивших ни на кого не похожему святому завоевать сердца парижан. И самым убедительным из них стало изгнание чудовища, змеи-дракона, сеявшего панику в окрестностях Парижа, будущей столицы Капетингов. Если говорить точнее, то чудо совершилось в нижнем течении реки Бьевры, протекавшей вдоль нынешнего бульвара Сен-Марсель. Действительно, на глазах у всего народа святой Марцелл прогнал существо, которое духовенство, согласно тексту Книги Бытия, считало символом дьявола. Этот подвиг стал вершиной общественной карьеры святого и чудотворца. Хотя в разных местах поклонялись и другим Марцеллам (например, святому папе Марцеллу, замученному при Максенции в 309 году, или святому Марцеллу Шалонскому), по-видимому, культ «святого Марцелла- победителя дракона» преобладал над остальными. Между X и XII веками его мощи даже перенесли в собор Парижской Богоматери, где поместили вместе с мощами святой Женевьевы.
Однако в ходе истории святого Марцелла потеснил другой защитник — святой Дионисий, в честь которого король Дагобер (ум. в 638 г.) построил церковь, ставшую предшественницей нынешней базилики Сен-Дени. В свое время она стала центром почитания монархии Капетингов и формирования французской национальной идеи. Таким образом, окончательное забвение культа святого Марцелла относится приблизительно к XIII веку. Тогда же в немилость впал дракон, а вся его история, изображенная на портале собора Парижской Богоматери, подверглась переосмыслению. В самом деле, святой Марцелл, изваянный в 1270 году на портале святой Анны, убивает дракона, вонзая посох в пасть зверя, в то время как Фортунат, рассказывая о чуде, упоминал лишь о том, как защитник Парижа прогнал дракона из города. Подобное отступление от первоначального варианта и изменение сюжета можно объяснить, только вновь обратившись к проблеме противостояния «поста» и «карнавала», прошедшего через все долгое Средневековье. Ибо очень может быть, что в истории времен Меровингов дракон святого Марцелла вовсе и не являлся символом дьявола, а его позднее измыслила Церковь.

Действительно, в настоящей легенде, происходившей из народных представлений, победа святого над драконом имела смысл в большей степени социальный, народный, психологический и материальный, нежели духовный.

Святой драконоборец воспринимался как герой, справлявшийся со страшными рептилиями, он побеждал врага общества, а не евангельское зло. Этот подвиг давал ему право на регалии вождя городской общины, а не на епископское облачение. Он вел себя как охотник, а не как пастырь. И даже более того, он скорее был укротителем, нежели истребителем. Ибо святой Марцелл не убил зверя, подобно тому как уничтожил дракона святой Георгий, а, согласно биографу, именно укротил его, проведя своей епитрахилью вокруг темени чудовища. Историко-антропологические исследования феномена дракона показали, что он несет в себе множество амбивалентных смыслов. В Древнем Египте дракон олицетворял оплодотворяющую и разрушительную силу вод Нила, в Китае выступал символом Солнца. Змея-дракон святого Марцелла выглядит, скорее, как возрождающийся фольклорный мотив. Аналогичное «приручение чудовища» происходило во время процессий, посвященных тараске, которые происходили в XV веке в городе Тарасконе. Об этом рассказал Луи Дюмон в книге «Тараска» (1951).

В XII веке в Париже утвердился ритуал Вознесенского молебна о благословении полей. В него входили публичные богослужения, имевшие целью отогнать всяческие бедствия. Кроме того, народ, ликуя, бросал фрукты и печенье в пасть огромной змеи, сплетенной из ивовых прутьев. Это и был дракон святого Марцелла, превратившийся в длинную ивовую корзину-змею, извивавшуюся по ходу процессии. Он оставался весьма далеким от освященного Церковью образа с портала собора Парижской Богоматери. А сам ритуал восходил к фольклору, в нем проявлялась живая языческая культура. Парижские карнавальные процессии основывались на памяти о святом Мар-целле. Они напоминают о противоречивом явлении «карнавала», существовавшего рядом с «постом».

Противостояние каменного змея Церкви и ивового дракона народной культуры, как и битва «поста» и «карнавала», в целом символизируют реальность и воображаемое средневековой Европы.

ТРУД: ТЯГОСТНЫЙ ИЛИ ТВОРЧЕСКИЙ

Противоречие между прославлением и принижением тела можно обнаружить во всех областях жизни средневекового общества. Оно выражалось, например, в отношении к ручному труду, который презирали и превозносили в одно и то же время. Об этом свидетельствует история языка Средневековья. В латинском языке существует два слова для наименования работы: opus и labor.

«Создание птиц и рыб», около 1600 г.

Opus («дело», «творение», «творчество») означало творческий процесс. Именно оно в Книге Бытия употреблялось в отношении труда Господа, акта творения мира и человека по образу и подобию Его. От этого слова образовывались производные: operari («творить произведение»), operarius («тот, кто творит»), а позже уже французское слово ouvrier, обозначающее рабочего индустриальной эпохи. Во французском языке существуют слова chef d’ceuvre («шедевр») и maitre d’ceuvre («подрядчик»), несущие в себе одобрение и похвалу; а наряду с ними — уничижительное main d’ceuvre («рабочая сила»), то есть то, что представляет собой винтик механизма.
Латинское слово labor («тяжелый труд»), а также французские labeur, travail laborieux («тяжелая работа») по смыслу оказываются связанными с виной и покаянием. Стоит добавить еще латинский термин ars («ремесло») и родственный ему artiflex («ремесленник»), которые несут в себе положительную оценку, но касаются только области практического производства. Слово travail («труд») в своем современном значении по-настоящему вошло во французский язык лишь в XVI-XVII веках. Оно произошло из народной латыни от слова tripalium, обозначавшего приспособление для подковывания норовистых лошадей. В разговорном языке оно часто употреблялось для обозначения орудия пытки.

Не избежали той же судьбы и средневековые профессии. В «Книге ремесел», составленной около 1268 года по приказу парижского купеческого старшины Этьена Буало, их перечислено около ста тридцати. Однако дозволенные профессии отделялись в ней от недозволенных, а критерием служило табу на секс, кровь и деньги. Соответственно положение проституток, врачей и торговцев определялось тем, что их осуждали за различные формы осквернения. В библейских текстах содержится множество примеров неодобрительного отношения к труду, хотя в каждом имеются значимые нюансы. До грехопадения «взял Господь Бог человека и поселил его в саду Едемском, чтобы возделывать его и хранить его» (Быт. 2, 15). Затем человек совершил грех, и тогда его наказанием стал труд: «в поте лица твоего будешь есть хлеб» (Быт. 3, 19). Так «выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят» (Быт. 3, 23). Таким образом создавалась параллель между земным трудом и райским трудом. Рядом с мужчиной, осужденным на физический труд, женщине из Книги Бытия предстояло «в болезни […] рождать детей» (Быт. 3, 16), то есть испытывать родовые муки. Между прочим, в современных родильных домах родильные отделения еще и сейчас иногда называют salle de travail (слово travail здесь употребляется в смысле «потуги», «схватки»), и это напоминает о том изначальном грехопадении в Священном Писании, переосмысленном в Средние века.
В эпоху раннего Средневековья, в V-XI веках, труд рассматривался как покаяние и последствие первородного греха. На поведение средневекового общества сильно влияло наследие греко-римского мира, в котором трудились рабы, отделенные от хозяев, предающихся праздности (otium), или «достойной праздности» (otium cum dignitate). Поскольку верхушка духовенства в средневековом обществе: епископы, каноники, аббаты — формировалась, как правило, из представителей аристократических семей, то в его среде, в монастырях, возродился идеал одухотворенной праздности, существовавшей рядом с физическим трудом, статус которого постепенно повышался. Обесцениванию физического труда в раннее Средневековье способствовали, кроме того, «варварские» набеги жадных до добычи вооруженных отрядов, промышлявших грабежом мирного населения.

Помимо всего прочего, в иудео-христианской культуре предпочтение традиционно отдавалось созерцательной жизни. Вплоть до XII века монахи придерживались, как правило, бенедиктинского устава. Разумеется, в «Уставе» святого Бенедикта Нур-сийского говорилось о необходимости физического труда в монастырях. Однако он являлся покаянием, послушанием во имя искупления того греха, что привел к изгнанию человека из садов Эдема. Слово laboratores означало крестьян (agricolae, rustici), тех, кто обрабатывал поля. Вместе с тем начиная с VIII века слова, происходящие от слова labor, например labores, стали в большей степени обозначать плоды труда, чем его тяготы. Этот факт показывает, что статус земледельческого и сельскохозяйственного труда повышался.

Итак, труду придавался то благородный, то низкий, неблагородный характер. Между духовностью и деятельностью возникало очевидное противоречие, о котором свидетельствуют образы Марии и Марфы из Евангелия от Луки: первая предается созерцанию, вторая — активной деятельности. Монашеские ордена даже создали такое сообщество, которое разделялось на собственно монахов, обращенных к духовной жизни, и братьев-прислужников и послушников, находившихся в подчиненном положении и обеспечивавших своим трудом пропитание монастыря. Между прочим, и сейчас еще в странствующих орденах сохраняется статус братьев-прислужников и послушников, что большинством современных францисканцев и доминиканцев, так или иначе связанных с этой деликатной проблемой, воспринимается как настоящий вызов, поскольку как бы увековечивает ситуацию «классовой борьбы» внутри католицизма. И вот найден семантический компромисс: вместо термина lai («прислужник»), воспроизводящего средневековую форму слова laique, используется термин moine cooperateur («монах-сотрудник»), который выглядит более соответствующим нормам начала XXI века.

На протяжении XI-XIII веков осуществилась революция в умах: труд стал цениться гораздо выше, обрел почет и смысл. Такие изменения повлекли за собой как благие, так и печальные последствия. С одной стороны, гонениям теперь подвергались бродяги, создавалась система принудительного труда. С другой стороны, оказались реабилитированными профессии, ранее считавшиеся презренными или недозволенными, профессии, запретные для духовенства и нежелательные для мирян. Так, повысился статус профессий мясника и хирурга, связанных с пролитием крови, ремесла красильщика, в котором неизбежно соприкосновение с грязью, или трактирщика, имевшего дело с иностранцами, чужаками, на которых, кроме того, падало подозрение в контактах с проститутками. В XIII веке принципиально отверженными оставались только проститутки, воспринимавшиеся как воплощение похоти, и скоморохи, традиционные приемы которых бессознательно ассоциировались с одержимостью дьяволом.

Возрождение XII века, породившее расцвет схоластики в университетах, обращалось к классикам Античности. Вместе с тем оно полагалось на разум, опиралось на представление о том, что человек создан по образу и подобию Божию, и провозглашало своих современников «новыми» людьми, новаторами и творцами. Работающий человек осмысливался теперь скорее как помощник Господа, как «человек-Бог», чем как грешник. Каждый индивидуум, каждая социальная группа наделялись своим собственным статусом в обществе тружеников. Даже о самом Людовике Святом говорилось, что он занимается «ремеслом короля»: ремеслом заступника, умиротворителя и воина[47]. Поистине, труд входил в моду. Появилась даже поговорка «Работа выше подвига», объяснявшая, что труд намного достойнее и ценнее, чем деяния доблестных рыцарей с их сражениями и куртуазной любовью.

Именно в этом контексте следует воспринимать одну из самых впечатляющих фигур Средневековья как предвестника нового времени — святого Франциска Ассизского (ок. 1181-1226). Перед ним стоял трудный выбор между трудом и бродяжничеством, в миру считавшимся постыдным. Что лучше: жить трудом или скитаться и просить милостыню? Святой Франциск предпочел бродяжничество, сочтя его наивысшей формой благочестия. Правилом его жизни стала мысль о «бедности в радости», обязательство, которое он неизменно соблюдал, следуя «нагим за нагим Христом»[48].

Абель Гриммер

Однако вскоре началось сопротивление повышению статуса физического труда. «Я не из тех, кто работает руками», — писал поэт Рютбёф[49] («Je ne suis ouvrier des mains*). Он говорил о себе ouvrier, обозначая положение, пользовавшееся почетом.

Но это не помешало Рютбёфу использовать в своих интересах дихотомию старой иерархии понятий. Я творец, но творю не руками — вот что, в сущности, он заявлял. Так выдвигался вперед интеллектуальный труд, которым занимались прежде всего в университетах[50]. Продолжалась дифференциация труда, ставившая в привилегированное положение класс имущих и соединявшая рабочих с орудиями труда, а крестьян — с землей.

И вновь ответ родился в средневековом мире воображаемого, начиная с истории о стране Кокань и заканчивая «Романом о розе», в котором воссоздавался золотой век и идеал лени, выражавший протест против подчинения подневольному однообразному труду. Выразился он также и в бунтарстве. В XIV веке английский проповедник, участвовавший в крестьянском движении, задавал вопрос: «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто тогда был дворянином?» В нем проявились неприятие социальной иерархии и идея о том, что условия жизни человека определяются трудом. Тем самым трудом, от которого дворянство отвернулось, преследуя собственные интересы.

СЛЕЗНЫЙ ДАР

«Я страдал прекрасной болезнью, которая омрачала мою юность, однако очень подходила историку. Я любил смерть. В течение девяти лет я жил у ворот кладбища Пер-Лашез, единственного места, где я тогда совершал прогулки. Потом я жил у Бьевры, среди обширных монастырских садов, где тоже было кладбище. Я вел такую жизнь, что меня можно было бы назвать похороненным заживо, ибо все мое окружение составляло лишь прошлое, а моими друзьями являлись люди ушедших времен. Вновь проживая истории их жизней, я пробуждал в них тысячу исчезнувших идей. Действенным заклинанием становились некоторые песни кормилицы, секретом которых я владел. Звуки заставляли их верить, что я один из них. Я обладал даром, о котором тщетно молил Людовик Святой, — «слезным даром»».

Процитированный мною прекрасный текст принадлежит Жюлю Мишле. Это отрывок из предисловия к книге «Средние века», написанной в 1869 году. В нем объяснялся метод историка-романтика, «воскрешавшего» мертвых и разоблачавшего несправедливости, метод, неотделимый от «слезного дара», «болезни» юности, но также и некоей благодати. Мишле обращал внимание на известный факт из жизни известного короля из династии Капетингов. Слабым местом Людовика Святого, его ахиллесовой пятой, было то, что он любил плакать, однако слезы рождались у него редко. Король дорожил слезами, как знаком того, что Господь благословляет его жизнь, проводимую в послушании и покаянии. Очистительный поток, увлажнявший щеки, служил доказательством, что Бог вознаграждает его за религиозное усердие. Однако, как сообщает нам духовник короля Жоффруа де Болье, «набожный король изо всех сил желал благодати слез» и жаловался ему, что слезы не приходят. Он искренне и смиренно исповедовался духовнику, что к словам молитвы «Всемогущий Господь, даруй нам потоки слез» с глубокой верой добавлял: «Я же, Господи, не смею просить о потоках слез, мне достало бы и нескольких крохотных слезинок, дабы увлажнить сухость моего сердца». «А бывало, он признавался, что, если Господь в час молитвы ниспосылал ему несколько слезинок и они бежали у него по щекам до самой бороды, он испытывал удовольствие и не только наслаждался сердцем, но и смаковал их вкус».
Обычно король каялся без слез и ничего не мог с этим поделать. Наслаждение слезами даровалось ему редко. Биографы свидетельствуют, что Людовик Святой не плакал и не переставал молить «об источнике слез», в котором монашеская традиция видела заслугу, доказательство праведности, но который, кроме того, являлся знаком божественной благодати.

Louis IX, The Saint (1214-1270) with St. John Baptist. In the background, behind the King, the Louvre palace of the 13th century. King Louis died during a crusade. Oil on wood, 145,8 x 226,5 cm Detail of an altar for the Parliament of Paris.

Как случилось, что самое явное проявление человеческой боли и печали превратилось в ценность? Идеологическим проводником этого переосмысления опять-таки стало христианство. Историк П. Наги в исследовании о слезном даре в Средние века отмечает, что новая официальная религия произвела «инверсию ценностей, проповедовавшихся Христом»[51].

«Блаженны плачущие, ибо они утешатся», — говорит Христос в Нагорной проповеди — значит, статус слез в Новом Завете оказывался весьма высоким. В истории тела, создававшейся в средневековой Европе, слезы оказались связаны с «отречением от плоти».
Сирийские и египетские Отцы Пустынники первыми сделали слезы одним из главных аспектов духовной жизни. Эти поборники христианства ставили целью «прямое воздействие на тело, дабы полностью изменить структуру человеческой личности»[52]. Аскетический идеал, предложенный около 270 года святым Антонием и другими отшельниками III-V веков, понемногу становился моделью средневекового монашества. П. Наги показывает, что «повышение ценности слез и значение слез тесно связаны с уделом, отводившимся христианством телу. В христианстве поздней Античности призыв плакать связывался с отречением от плоти, прежде всего с экономией телесных жидкостей, строго предписывавшейся аскету. Ему следовало мало пить, дабы уменьшить количество жидкости в теле, а значит, уменьшить и побуждение к греху. Плач же удалял жидкость из тела и мешал ему таким образом греховно расходовать ее в сексуальных действиях».

Однако в монастырях времен григорианской реформы слезы приобрели другой смысл. В противоречивом равновесии отречения от тела и возвеличивания его в идее воплощения Иисуса стало перевешивать второе. Слезы теперь толковали как элемент подражания Иисусу, воплотившемуся в человека. В Библии Иисус три раза проливает слезы. Первый раз он плачет, когда узнает о смерти своего друга Лазаря. «Иисус прослезился» (Ин. 11, 35), потрясенный страданиями Марфы и ее сестры Марии, горем рыдавшего еврейского народа, а уж потом воскресил Лазаря. Второй раз у Иисуса исторгает слезы мысль об ужасной участи Иерусалима, обреченного на разрушение. Входя в город, он плачет: «И когда приблизился к городу, то, смотря на него, плакал о нем и сказал: о, если бы и ты хотя в сей твой день узнал, что служит к миру твоему! но это сокрыто ныне от глаз твоих» (Лк. 19, 41-42). Третий раз Христос плачет накануне гибели, предаваясь молитве на Масличной горе. Этот эпизод производит самое сильное впечатление, поскольку здесь Христос плачет о самом себе (Евр. 5, 7). На мгновение Иисус как будто впадает в «депрессию» и плачет о предстоящих ему страданиях, сомневается, не покинут ли он Отцом. В Евангелии от Луки мы находим другую версию той же сцены: «находясь в борении, прилежнее молился, и был пот Его, как капли крови, падающие на землю» (Лк. 22, 44). Но и здесь наблюдается все то же поразительное наделение символическими смыслами жидкостей, производимых телом. А само оно становится средством сообщения между божественным и человеческим.

В Новом Завете содержится важный материал, позволяющий придать слезам позитивный характер, начиная от слез Христа и заканчивая пророческими стенаниями Иоанна. Церковь весь его широко использовала. Начиная с XI века дар слез даже стал своеобразным критерием святости. Праведники жаждали слез, расценивая их как заслугу или дар, добродетель или благодать, habitus («обычное состояние»), согласно Фоме Аквинскому, или харизму.

В то же время в эпоху раннего Средневековья не существовало подобного интереса и внимания к слезному дару, хотя монашеский «Устав» святого Бенедикта Нурсийского VI века предписывал покаянный плач. Такое положение объясняется тем, «на каком уровне велась в ту эпоху христианизация: тогда главной задачей оставалось утверждение внешней стороны христианства, ритуалов и коллективного поведения; самоанализ еще не получил распространения, и даже специалисты, то есть монахи, лишь начинали обращать на него свой взгляд»[53].
Поворот осуществился на рубеже первого и второго тысячелетий благодаря монахам-реформаторам, таким, как монах-отшельник Петр Дамиани (1007-1072), затем кардинал Остийский и Иоанн Феканский (ум. в 1078 г.). Последний написал, к примеру, «Моление о даровании благодати слез». В этом тексте, который не оставит равнодушным современного читателя, духовная мольба обретала амбивалентные телесные, если не сказать сексуальные, аспекты: «Сладчайший Христос, добрый Иисус, как я желаю тебя, как я молю тебя всей моей душой, дай и ты мне свою любовь, святую и чистую; пусть она наполнит меня, держит меня, владеет мной целиком. И ниспошли мне ясный знак твоей любви, обильный источник слез; пусть они текут не переставая; так эти слезы докажут твою любовь ко мне».

Не будем, однако же, спешить с психоаналитическим толкованием подобных речей. Дело в том, что категории, которыми мыслил человек Средневековья, не могут выйти за рамки своей исторической реальности и своих символических форм. С уверенностью можно сказать, что слезы воспринимались как своего рода плодовитость, имевшая божественное происхождение. Они обладали, по словам Ролана Барта, «оплодотворяющей силой». Именно ею и был наделен Мишле. Таким образом, слезный дар и слезы благодати превратились в ценность и обрели почет. То же самое касалось и слез молитвы, слез покаяния. В Средние века говорили, что монах — это «тот, кто плачет» (Is qui lugef). А «тот, кто не в состоянии оплакать свои грехи, тот не монах», — отвечала святая женщина монаху Вальтеру, надеявшемуся получить благодать слез, приблизившись к ней.
Итак, Мишле имел полное право писать, что «вся тайна Средневековья открывается» слезами, и даже видеть в них главную характерную черту эпохи готики. Он утверждал, что «для ее воссоздания достаточно одной-единственной слезы, пролитой в глубине готического собора», ибо слезы созданы не только для того, чтобы течь из глаз самых набожных и святых людей, тех, кого коснулась благодать Бо-жия, — слезы «текли в прозрачных легендах, в чудесных поэмах, и, устремляясь к небу, они кристаллизовались в гигантские громады соборов, рвавшихся к небесам, к Господу!». В 1919 году историк Йохан Хейзинга, предвосхищая будущую историю чувствительности, с полным основанием вспоминал о «той восприимчивости, той легкости пробуждения эмоций, той склонности к слезам, которые были свойственны эпохе Средневековья». Он объяснял их, возможно чуть упрощая, «резкостью вкуса», «яркостью цветов жизни в те времена»[54]. А Ролан Барт, отлично умевший распознавать чувства людей по тому, что осталось от их прошлого, и по биографиям, не совершал ошибки, когда толковал о важности слезного дара, которым обладал Мишле и в котором было отказано Людовику Святому. «Условия рождения слез были другие, — писал он. — Но они являлись даром. Людовик Святой тщетно молил о них Бога.

А Мишле знал оплодотворяющую власть слез. Причем речь идет не о внутренних метафорических слезах, а о самых настоящих, из воды и соли, которые наворачиваются на глазах и текут по лицу ко рту»[55]. Между тем слезы Средневековья носят исключительно духовный характер. Благодаря им Бог воздействовал на тело, появлялась возможность, пусть зыбкая и ненадежная, заставить тело устремиться к божественному. «Радость, слезы радости…» — напишет в XVII веке Паскаль. «Бедность в радости», -повторял в XIII веке святой Франциск, что позволило Кьяре Фругони назвать Франциска «святым, который умел смеяться». При этом смех Франциска представлял собой исключение. Ибо в Средние века смех не одобрялся, отодвигался, откладывался на будущее. Он считался проявлением бесовского. Смеяться полагалось сатане.

ПРИНИМАТЬ СМЕХ ВСЕРЬЕЗ

«Человеку свойственно смеяться», — сказал Аристотель, в эпоху Средневековья и особенно в XII- XIII веках самый знаменитый и прославленный из древних авторов. Чаще всего его называли просто Философом. И все же его авторитета не хватило для изменения статуса смеха, хотя Церковь и испытывала сомнения по данному поводу. Как минимум до XII века смех клеймили позором.

Причина, впрочем, заключалась не в самом смехе, а в культурном контексте, в котором ему приходилось проявляться. Ибо тело воспринималось пространственно, в нем обнаруживалось высокое и низкое, голова и живот. В средневековой культуре искажалась античная философская традиция; в ней, на самом деле, большую роль играло противостояние высокого и низкого, внутреннего и внешнего, чем противостояние правого и левого. Даже при том, что, согласно тексту Библии, в конце времен Христос посадит праведных справа от себя. Климент Александрийский (ум. ок. 215 г.) в новаторском и важном сочинении «Педагог» резко критиковал зачинщиков смеха. Примерно так Платон обращался с поэтами, которых в диалоге «Государство» он исключал из числа граждан полиса. Считалось, что смех влечет за собой «низменные» действия. Тело разделялось на благородные (голова, сердце) и низкие (живот, руки, половые органы) части. Оно располагало глазами, ушами и ртом, своего рода фильтрами, чтобы распознавать хорошее и отделять его от плохого.
Голову относили к духу, а живот — к плоти. Смех между тем исходит из живота — из плохой части тела. Еще и сегодня бывает, что о грубом вульгарном смехе говорят, что он возникает «ниже пояса». В «Учительском уставе», составленном в VI веке святым Бенедиктом Нурсийским, совершенно ясно утверждалось, что смех исходит из низких частей тела и через грудь двигается ко рту. А рот может произносить как слова благочестия, набожности и молитвы, так и нескромные кощунственные слова. Рот в «Учительском уставе» трактовался как «засов», зубы — как «ограда», призванная сдерживать поток глупостей, который может извергаться вместе со смехом. Ибо смех есть «осквернение рта». И телу надлежит ставить надежный заслон перед этой пещерой сатаны.

Квентин Массейс Аллегория Глупости, 1510-е

Вот почему к смеху следует относиться очень серьезно, как справедливо утверждает историк Джон Моррел[56]. Он — важный показатель того, какое место в средневековой Западной Европе культура отводила производившему его телу. Поначалу смех порицали, но потом, по мере прогресса цивилизации в Европе, он постепенно интегрировался. Хронологические вехи изменений, а также их символическое осмысление соответствовали тому, что происходило с восприятием сна. Итак, в раннюю эпоху, приблизительно с V по X век, смех подавлялся.

Подобное обесценивание объяснялось многими причинами, и в первую очередь тем, что, хотя Христос в Новом Завете и плачет целых три раза, зато Он ни разу не смеется. Святой Василий Кесарийский, выдающийся греческий христианский законодатель, рекомендовал монашеству умеренность и сдержанность в проявлении радости. В 357-358 годах он составил «Великий устав», в котором большое внимание уделил этому сюжету. «Господь, как учит нас Евангелие, обрек себя на все телесные страдания, неотделимые от природы человеческой, например на изнеможение. Он проникся чувствами, изобличающими человека добродетельного, например проявлял сочувствие к скорбящим. Вместе с тем евангельские рассказы свидетельствуют, что он никогда не предавался смеху. Напротив, он объявил несчастными тех, кого охватывал смех». Такая постановка вопроса отнюдь не является анекдотичной. В XIII веке Парижский университет однажды даже посвятил этому сюжету quodlibet, дискуссию, открытую для широкой публики. Сторонники утверждения философа о том, что «человеку свойственно смеяться», выступали против тех, кто доказывал, что Христос никогда в жизни не смеялся. Однако в монастырях начиная с VI века действовал «Учительский устав», призванный предотвратить нарушение смехом молчаливого смирения (tacitumitas) монашеской жизни.

Впоследствии появились и другие уставы, подчас более тонко трактовавшие данный вопрос. «Крайне редко бывает так, что монаху подобает смеяться», — предписывал «Устав» святого Фереола Юзесского. В «Уставе» Колумбана (ум. в 615 г.) говорилось, что «тот, кто втихомолку засмеется в собрании, то есть во время службы, будет наказан шестью ударами. Если кто-то разразится хохотом, то будет поститься, если только у него не будет простительных оснований». «Учительский устав» надолго установил для христианской антропологии и психологии правило подавления смеха. «Инструментом, которым пользуется человеческий род, является наше бедное жалкое тело», — говорил учитель. У «жалкого тела» оставалась возможность затворить перед дьявольским смехом двери своего рта, больше всего интересовавшего духовенство. «Что касается паясничанья, пустопорожних слов и слов, вызывающих смех, то мы осуждаем их на вечное заточение, не позволяя ученику открывать рот для подобных речей», — продолжал он. «Устав» святого Бенедикта особо подчеркивал вину в нарушении тишины. Это могло бы потревожить монаха в его смирении — одном из главных принципов, определенных основателями монашества.

Эдуард фон Грютцнер

Однако около XII века смех начали понемногу реабилитировать, поскольку научились лучше его контролировать. Фома Аквинский, вслед за своим учителем Альбертом Великим, полагал, что земной смех есть предвосхищение райского блаженства. Следовательно, смех получал в теологии позитивный статус. Это происходило прежде всего потому, что в Библии содержится не меньше оснований для одобрения смеха, чем для его осуждения. Альтернатива порождена тем, что в древнееврейском языке существуют два слова для его обозначения. Первое — sakhaq — означает «радостный смех», второе — Iaag — «смех издевательский».
В Книге Бытия рассказывается, что Сара, жена Авраама, внутренне рассмеялась, когда Бог объявил, что у них с мужем родится сын. Ей было в тот момент около девяноста лет, а Аврааму около ста, вот почему она развеселилась. Когда обещанный сын родился, его нарекли Исааком. Это имя происходило от слова «смех» (sdkhaq), именно радостный, а не издевательский смех. Исаак в Священном Писании, конечно, положительный герой, что позволило реабилитировать и смех, который благодаря образу Исаака рассматривался как привилегия избранных, состояние, к которому следует стремиться и о котором следует мечтать. Церковь отказалась от навязывания монастырских правил поведения и вместо того, чтобы душить смех, стала его контролировать. Теперь она различала смех хороший и плохой, божественный и дьявольский. Дозволенный смех мудрых людей скорее походил на улыбку, которую, можно сказать, открыли в Средние века. Впрочем, ее можно рассматривать и как таковую, а не только как подавленный смех.

Противовесом подавлявшемуся смеху в повседневной жизни являлись так называемые «игры монахов» (joca топасогит), шуточные тексты на темы Библии, которые имели хождение в монастырях. Не отставали от монахов и светские сеньоры. Их gab напоминали марсельские байки, в которых преувеличивались военные подвиги рыцарей. Даже сам Людовик Святой оказался смеющимся и не чуждым шутке королем (rex facetus). Таким же, по сообщению Жуанвиля, был и Генрих II Английский. Латынь начиная с XIII века постепенно клонилась к упадку, вот почему насмешничали главным образом на местном наречии. Таким образом, как пишет Михаил Бахтин, культура смеха утверждалась в городах, где средневековый человек ощущал «эту непрерывность жизни на праздничной площади, в карнавальной толпе, соприкасаясь с чужими телами всех возрастов и положений». Смех прорывался в веселых днях карнавала, предшествовавшего посту, в празднике дураков, празднике осла и других празднествах и шаривари. «Это праздничное освобождение смеха и тела резко контрастировало с минувшим или предстоящим постом», — писал Бахтин. Литература свидетельствует о таком освобождении, о восхвалении «гротескного образа» тела. Смех Рабле, звучавший в XVI веке, оставался смехом средневековым, как бы данное утверждение ни возмущало льстецов Возрождения.

 

СОДЕРЖАНИЕ

Загадки нашего времени. Часть VII

Срд, 09/10/2019 - 05:03

Сергей Ткачев: Ну, что, Натали, заценили разницу? Чего отнекиваетесь? Разницу, говорю,заценили? Разницу между мной и моей сестрицей, давно перешедшей в статус хтонических существ! Согласитесь, что меня намного приятнее принимать. Для меня можно даже не краситься! И в тапках ходить, как зимой и летом ходят индийские дальнобойщики.

Натали: Да, Сергей, согласна! Сестра ваша и раньше была… ничего так себе сестричка… а нынче точно модифицировалась до хтонического существа. Давеча к слову заметила «а пусть они горят синим пламенем», там и началось! Я ее давно побаиваюсь, да с самого начала знакомства дистанцию держу. Из чувства самосохранения, знаете ли.

Сергей Ткачев: Да бросьте вы напраслину на сестрицу наговаривать! Сами знаете, она такого не любит. Она утверждает, что все горят сами по себе, как только она с них снимает защиту. Типа того! Я не проверял и вам не советую. Пришли к консенсусу, что мы пока совсем не хтонические (и слава богу!), выпили и закусили! Нам и так хорошо, правильно? Вы лучше мне расскажите, какую киношку смотрите, пока нас с сестрицей не принимаете… по очереди.

Juarez Machado

Натали: Враз вас обоих я, честно сказать, могу и не выдержать. Вдруг сорвусь? А если вы на нынешние фильмы намекаете, то смотрю, в основном, голливудские, вкус у меня приземленный. Наш ширпотреб осточертел еще с советского времени. А вы с сестрой не говорили на интересующую меня тему?

Сергей Ткачев: Это вы про «Однажды в Голливуде»? А чего сами не спросили, когда на днях беседовали?..

Натали: Да как-то не решилась. Я же ее спросила про того мужика, который у вас поджегся… А ее больше гренки интересовали.

Сергей Ткачев: И сюр сразу такой возник, да? В духе эмоционально тяжелых сцен Питера Гринуэя… когда там в качестве дежурного блюда выкатывают хорошо прожаренного местного интеллигента… Как там фильм-то назывался?

Натали: «Повар, вор, его жена и ее любовник». Как-то так… Точно! Была такая ассоциация, когда она на пережаренные гренки посетовала.

«Повар, вор, его жена и её любовник» — фильм Питера Гринуэя, 1989 г.

Сергей Ткачев: Я, честно сказать, терпеть не могу смотреть такие фильмы, которые только моей сестре нравятся. И когда тут же все вокруг начинают делать вид, будто все это им понравилось еще раньше, чем ей. Она тогда разворачивается и интересуется, отчего это они тогда не отметили то и это, почему себя ведут так, что по ним не скажешь, будто они способны на какие-то нравственные выводы.

Натали: А я помню, что она частенько вопрошала, исходя из посылов этого фильма Гринуэя, отчего же вся наша общественная жизнь выглядит в качестве публичного пожирания более-менее хорошо прожаренных «героев дня»? Типа только каннибалы считают, будто все так и рвутся пристроиться к их трапезе.

Сергей Ткачев: Самое неприятное в этом, что она всегда права в подобных случаях… Поэтому лучше смотреть фильмы, которые ей точно не понравятся. Которые и снимались… будто ей в отместку. Хотя… зачем такое делать, изводя на заведомое дерьмо средства, которые все равно отработать не сможешь… это, согласитесь, большая загадка нашего времени.

Натали: Вот поэтому мне и было интересно, понравился ли ей фильм Тарантино. Он-то намеренно снимался, чтобы ей угодить.

Сергей Ткачев: Как я понял, он ей в целом угодил. Не так, чтобы прямо катарсис вызвал, но подбором актеров, их образами, самим повествованием и выворачиванием наизнанку реальной истории, чтобы вылезало множество скрытых стежков-подтекстов (в чем, собственно, заключается и ее собственный творческий метод), он ей угодил несомненно. Она даже теперь на Тарантино перестала фыркать. И как-то задумчиво сказала, что почти заинтересованно ждет его десятый фильм. Таки вы мне скажите лучше про наш местный кинематограф… или местечковый? Ладно, неважно. Вы ведь по моему боевому заданию посмотрели фильм «Дылда», который сейчас пиарят и всяческие призы ему выдают? Ну, прокомментируйте впечатления хотя бы для удовлетворения бытового любопытства и для пользы моего чувства исполненного долга.

Натали: Сергей, как вы меня достали. Опять бросили на амбразуру. Уже хочется из вас самого сделать гренки за такое издевательство. Ну, что я вам плохого в жизни сделала? За что вы меня так?

Сергей Ткачев: Я работаю над вашим самосовершенствованием. И вы у нас единственная дама, которая может из чувства долга досмотреть такое до конца.

Натали: Да, полно! Вы, как все мужики, скидываете на женщин грязную рутину, а сами потом сливки снимаете…

Juarez Machado

Сергей Ткачев: Та-а-ак, вот не надо меня обвинять во всех смертных грехах. Конечно, я не ангел. Но мешок картошки и мешок яблок я завсегда вам на своем горбу припру.

Натали: И на том спасибо.

Сергей Ткачев: То-то же. Давайте, соберитесь. Я уже понял, что этот фильм нанес вам серьезную душевную рану. Давайте ее немного разбередим… под водочку! Если хотите, можете носом пошмыгать, поплакать и использовать ненормативную лексику.

Натали: Не дождетесь! Этот фильм обычное претенциозное современное дерьмо. Сделанное людьми, в жизни не сварившими себе тарелки каши. И никогда не носившими приличной даме  мешки с картошкой, чисто вот, чтобы потом мило побеседовать о новинках кинематографа под коньячок. Я вообще думаю, что нынешние деятели всяческих искусств могут только деньги обсуждать. На уровне вора из фильма Питера Гринуэя. Тот тоже считал, что после определенной суммы, наворованной всей его бандой, ее члены, с ним во главе, автоматически становятся самыми культурными в округе. А что до фильма «Дылда»… то это такое гавнище, как мило выражается ваша сестрица, что даже не спросишь, что она думает о тех, кто такое снимает и в этом снимается.

Сергей Ткачев: Да-а?! Даже как-то жаль, хотя вполне ожидаемая реакция. Значит, и на этот раз в деле опять обычные городские юродивые, возомнившие себя знатоками душ человечьих?

Натали: Да, нет, скорее получившие доступ к бюджетным средствам и решившие, что смогут за чужой счет обеспечит себе славу и почет. Типа, обдерут Ларса фон Триера и станут такими же — обессмертившими свое имя. Моральные уроды!

Ларс фон Триер

Сергей Ткачев: Та-а-ак, горяченькая пошла. Что там опять отмочили?

Натали: Что-что? Эти уроды решили, что всем безумно интересно, как современные проблемы очень узкого и развращенного кружка девиантов могли бы решаться в после блокадном Ленинграде? Типа, «оригинальный ход и конструктив необычный».

Сергей Ткачев: И как?

Натали: Никак! Убого изначально. Смотреть такое невозможно. Представьте: эвтаназия, суррогатное материнство, проституция и лесбийская любовь в одном флаконе. Да ещё в обстановке скудного послевоенного быта. Как вам?

««В итоге был выбран фильм «Дылда», — сказал он ТАСС, добавив, что выбор комментировать не будет. Фильм «Дылда» режиссера Кантемира Балагова и продюсера Александра Роднянского. Действие фильма происходит в Ленинграде в 1945 году. Это история о двух фронтовых подругах, которые после войны пытаются заново начать мирную жизнь в пережившем блокаду Ленинграде.

«Дылда», 2019 г.

«Режиссер Балагов порезал в винегрет разную трэшачину: эвтаназию; смерть маленького ребёнка; лесби-тему, проституцию, секс на троих из «Рассказа служанки», суррогатное материнство, доносы и шантаж. Но чтобы зрители вдруг не подумали, будто смотрят передачу «Ты не поверишь»: сплетни, скандалы, сенсационные расследования и бред сивой кобылы, — режиссер придал фильму культурности, сняв сцены в красно-зеленых тонах под Вермеера и внедрив в уста главной героини заковыристые фразы в стилистике Платонова, вроде: «Человека внутри хочу», — писал кинокритик Сергей Селедкин в рецензии для «Комсомольской правды».»

Россия выдвинула на «Оскар» лесбийскую драму о блокадном Ленинграде

 

Комментарии

Галина Щетникова Жаль,что нет смайлика «Тьфу!»

Сергей Ткачев: Заведомо скучно. Очень далеко от целей и задач того времени и тех поколений людей. Вы можете о таком свою мамочку спросить? И я бы не решился. К тому же намного интереснее, как мои родители участвовали в судьбе и развитии страны, а не в том, что неминуемо идет за названными вами приметами духовного и нравственного разложения. Смотрится, как мне кажется, заведомо приземленно… Что за мода нынче, снимать киношку для одних моральных уродов, не усвоивших матанализ со школы, не получивших приличную профессию? Когда ж они смогут, наконец, снять фильм для нормальных людей? И совершенно непонятно, чего они с такой маниакальной навязчивостью лепят к блокадному Ленинграду свои нынешние содом-гоморру? Оправданий себе ищут, что ли?

Натали: Ага! А ещё фоном пустили работающее радио с записью радиоспектакля тех лет. Это, как красный платок Джулии Ламберт, убил всю эту убогую возню на экране.

«Театр», 1978 г.

Сергей Ткачев: Ладно, скажем, все это наши частные оценочные суждения. Но эту «Дылду» же кто-то кроме вас посмотрел?

Натали: Может, все-таки и вы…

Сергей Ткачев: Нет уж, увольте! Если бы они там сняли хотя бы гейскую сагу про то, как педерасты страдали в блокадном Ленинграде… тогда бы мне и деваться было некуда. Как говорится, девочки — налево, мальчики — направо. А здесь ведь исключительно под ваши половые вопросы современности подкоп. Скажите спасибо, что вообще участвую в обсуждении этого-самого. Изначально понимая, что одна срамота, да и только.

Натали: Хорошо, не буду вас больше мучить. Сохраняйте свою гендерную независимость… Тут, конечно, встает вопрос, кто же при этом режиссер этого действа? Может, мы видим как раз гейскую сагу в иносказательном смысле?

Сергей Ткачев: Ой, да понятно, что таким только педераст мог всех порадовать. Намекая, что подобное «раскрытие личности героев» типа у нас нынче норма… для тех, кому сказать нечего, а они по жизни больше ничего и не умеют. Так хоть пара человек в зале находилась, кроме вас?

Натали: Вы совсем уж… того? Я на такое гавнище в кинотеатр пойду, что ли? Я в сети это посмотрела, да и то… тайком от вашей сестрицы, чисто из дружеского к вам расположения. Конечно кто-то и посмотрел, кроме меня. Но, как стало нынче принято, публике подсовывают фейковые отзывы, чтобы дурачки поверили, будто прям на нашей местной почве произрастают новые таланты… как ананасы в оранжереях.

Juarez Machado

Отзыв: Фильм «Дылда» (2019) — «Зачем…ты с ним?» «-Я человека хочу внутри, дитя хочу» (с)
25.06.2019
Вот люди, к примеру, пока шла война, для чего жили? Надеялись победить. И вот этот момент наступил — победа. А что дальше? Ведь, чтобы стать счастливым потом в разрушенном государстве, где каждый первый, побывавший на фронте, той или иной степени пострадал душой, снова нужна цель. Другая, очень мотивирующая.
Война закончилась, но она продолжала жить в тех, кого зацепила.

И вот две женщины, которые после войны должны по логике и сути, снова стать просто женщинами, пытаются выстраивать свои жизни.

Да, если большинству угодно, можно рассмотреть в фильме мотивы однополой любви. Но что странно, бабушка моя рассказывала, конечно немного стесняюсь, но такой момент, что в послевоенное время, такие союзы (конечно это не афишировалось) встречались. Часто они распадались, когда одной из сторон везло, и она находила себе мужчину. Я до глубины души была поражена фактом, что моя бабуля вообще про такие вещи знает. А она посмотрела на меня, только головой покрутила, и сказала » Про это говорить не было принято, вообще… Шушукались, знали таких, но в чужие дела не лезли.»

Сергей Ткачев: Кхм! Да автор отзыва еб…ый! Совсем уж! И не типа даже не догадывается, что много лет, подначивая ворам государственной собственности, эти «деятели искусств» (от тюремной баланды) гадят всем в душу! Во-первых, никакие деклассированные элементы ни в одной войне за Родину ни разу не побеждали, поскольку у них само чувство Родины размещено… где-то ниже пояса. А во-вторых… им явно не до отечественной войны, они в вечной войне со своими собственными гениталиями. И эту воинственность все время на окружающих распространяют.

Натали: Соглашусь! Как всегда, и в фильме с технической деталировкой дело было швах. И над отзывами такие же уроды работали. Бабушка им рассказывала!…Ага!… Интересно, по какому поводу и когда? Вот мне моя бабушка такого и рассказать не могла, поскольку эта тема заведомо развратная была во времена моей молодости. Кто ж родную внучку будет сам растлевать? А про то, что в чужие дела не лезли — это уж совсем хватанули. Тогда телевизоров не было, кино раз в неделю. Что в городе, что в деревне жили кучно. Коммуналка и деревенские кумушки о «personal space» не слыхали ещё. Вот моя бабушка вдовой осталась. Она получала пенсию за дедушку-офицера. И личная жизнь её была под пристальным вниманием. Если бы у неё появился мужчина, то она рисковала без той пенсии остаться. А у неё на руках двое малых детей было.

«Дылда», 2019 г.

Сергей Ткачев: Я, конечно, не устаю поражаться скудоумию наших нонешних авторов. Вот только секс у людей на уме. Прямо как у осенней мухи, которой подыхать через неделю. Что очень, кстати, хорошо показано в фильме Лилианы Кавани «Ночной портье». Там все эти узники концлагерей лежат себе и дрочат от безысходности.

«Ночной портье», 1974 г.

Натали: Но с какой стати на нас-то подобное проецировать? Мы-то не в концлагере! Мы вообще-то, потомки тех, кто неизменно побеждал всю эту фашистскую падаль.

Сергей Ткачев: Наши отцы и деды сражались за Родину! Именно поэтому мы с вами здесь под водочку всякое дерьмо обсуждаем… А эти пытаются доказать, будто все мы народились от каких-то лейсбийских суррогатных мамашек… здорово преодолевавших желание перепихнуться во всех этих военных/послевоенных тяготах…

Натали: Точно! Там в фильме (в госпитале, где героини трудятся) звучит требование руководства к работе. А девушки, пришедшие с фронта прям только о сексе и думают?.. Попробовали бы авторы повкалывать весь день, ухаживая за ранеными в госпитале при тех условиях, когда вся нагрузка и грязная работа была на их плечах. Конечно, жизнь брала свое. Но хотелось любви и праздника… и как-то наши родители знали в этом толк! Помню, как ваша сестра рассказывала, как в конце 60-х исчез общепринятый обычай гулять небольшой кампанией по улице и петь песни.

Сергей Ткачев: Да, она отмечала, что душевная легкость у людей стала исчезать. Вот и желание петь пропало.

Натали: Вот это и мы отметим! Исчезла не тяга трахаться направо-налево (и детей неестественным образом заводить), а душевная легкость, как вы и сказали. А это значит, что к людям в душу полезли с разными идеологическими установками. А нынче все идеологические установки рухнули, поскольку они мешают бюджетное бабло тырить, так к людям в душу лезут с таким вот гавнищем.

Juarez Machado

Сергей Ткачев: Сразу ассоциация к нашим военным вебинарам, где лично для меня раскрылась трагедия Александра Фадеева с романом «Молодая гвардия», с перемонтажом фильма «Молодая гвардия»… со всей этой пресловутой «партийностью в литературе», о которой Владимир Ильич озаботился первым делом, задолго до государственного переворота.

Натали: Да, для меня тоже были шоком несколько сцен из настоящего фильма «Молодая гвардия», который, оказывается, был помасштабнее нынешних блокбастеров, изначально он ведь шел более 2 часов…  И там такая шла «правда жизни», такая же-е-есть… что была очень благодарна Ирине Анатольевне нашей хтонической, что мы тихо-мирно переползли к более привычным сценам из так и не написанного романа Михаила Шолохова «Они сражались за Родину!»

Сергей Ткачев: Тут ведь сейчас и доходит, что за название взял Михаил Шолохов! Он подчеркивает, что все эти люди сражались именно за Родину, а не за партийное какое-то руководство (быдло неграмотное), не за «светлое будущее новых поколений россиян», не за какой-то очередной «изьм».

Натали: Да, именно за Родину! И действие в сценах из незаконченного романа Шолохова происходит летом 1942 года, когда уже настолько раскрылась вся предательская сущность партюков, что от этих комиссаров отказались, перейдя в армии к единоначалию. Да и у Шолохова мозги бойцам прочищает не комиссар, а старуха на базу, когда они раков решили сварить. И по этой сцене видно, что нормальному человеку никакие партийцы и замполиты не нужны.

Сергей Ткачев: Помнится, на 100-летнем юбилее писателя все цеплялись к роману «Тихий Дон», отлично зная, что чемодан с рукописями романа пришлось выкупать у родственников одной мерзавки, вдовы друга Шолохова, которому он оставил этот чемодан. При жизни Шолохова она отказалась вернуть чемодан, соврав, будто он пропал  бомбежке. И каких-только «доказательств» не лилось помоями на Шолохова, в том числе, что типа ведь он так и не написал роман о Великой Отечественной войне!

Натали: Ну, мало того, что ваша сестра доказала, что вопросы об авторстве могут возникнуть лишь у людей, не понимающих в литературе вообще ничего, а в тонкостях стилистики — тем более. Нехотя вылезла и эта история с ворованным чемоданом, выкупленным у потомков воровки за бюджетные деньги, да еще за отказ детей писателя от авторских прав. Но ведь ваша хтоническая сестра размотала и тот клубок накопившихся вопросов по поводу прилета в станицу Вешенскую Никиты Хрущева! Она доказала, что Никита Сергеевич прилетал туда с великой просьбой к Михаилу Александровичу — ограничиться известными нам сценами и не писать большой роман о Великой Отечественной!

Сергей Ткачев: Конечно! Поскольку Никитка за свою поганую шкуру ссал кипятком! Ведь все и происходит с героями романа по непосредственной вине этой предательской никчемной сволочи, каждый раз уходившим от заслуженного наказания исключительно благодаря «партийной работе».

Juarez Machado

Натали: Мы, конечно, отдельно рассмотрим тяжелый случай с Александром Фадеевым, поскольку для нашего поколения тот скандал с переписыванием романа, дабы показать какую-то «линию партии», «партийное руководство» было тогда сродни предательству подвига народа в войну, где все «партийное руководство» было всего лишь отмазкой от заслуженного наказания и дополнительным пайком.

Сергей Ткачев: Да мы с вами недавно видели, какие там из этих партийных — комиссары и прочие предводители. Мало того, что вся эта партийная шушера, мирно распилив деньги на предвыборную агитацию на президентских выборах 2018 г., вся еще изнамекалась, будто они нас с вами нанимали, когда мы прорываться пошли из окружения! Я у нас в Ижевске не мог найти, где эти партийцы заседают, хотя все кормятся за бюджетный счет. К нам и Болдырев чуть ли не тайком приезжал, собирались они в каком-то явочном порядке, там человек 15 было на снимках, опубликованных уже после выборов. Так ведь на компьютерный сбой на выборах они не регистрировали!

Натали: И по дальнейшему поведению, особенно, по ликованию, что при меньшем проценте получат целый миллиард дотаций (непонятно за что) — видно, что их задачей было лишь в очередной раз обмануть и предать! Но было такое чувство и в период самой кампании, но мы не занимались их грызней и шкурными разборками, там все было направлено на прорыв! А после их шикарной победы в борьбе за бюджетный пирог… хотелось бы разобраться, какими мерзавцами и предателями они себя показали на выборах.

Сергей Ткачев: Вот-вот! Я полагаю, что у всех после Победы 1945 года было таки желание не лейсбийской любовью заниматься, а разобраться с партией, показавшей себя паразитарной сущностью в годы войны, ставшей вдобавок главной причиной всех поражений первых лет войны, которая при таком дуализме в руководстве докатилась до Москвы. И кстати, по ходу войны ведь даже на самом перечислении чувствуется большая разница в ходе войны: 1941 и 1942 — когда там вовсю у всех под ногами эти партийцы мешались с одним желанием пожрать-поворовать и спасти исключительно свою шкуру; и далее можно прямо почувствовать изменение в ходе войны, в общем переломе с 1943 года, когда все это «партийное руководство» было технично отстранено.

Мачадо Хуарес

Натали: Первоначально роман «Молодая гвардия» был написан не просто «в забывчивости», мол, запамятовал Александр Фадеев это благотворное влияние партийной шушеры, которой бы только нажраться, а пусть другие за них повоюют. Он и показал, кто и как воевали за этих партийцев, из каких истинных мотиваций, нисколько не рассчитывая ни на какое «партийное руководство», уже вполне обосравшееся к тому моменту.

Сергей Ткачев: Ну, как это единственный раз Жуков в своих «Воспоминаниях и размышлениях» припоминает и Никиту Хрущева, что у него у единственного на войне всегда было чего пожрать — обильно и разнообразно. И этим у него и занимался целый штаб, пока другие занимались спасением страны. Вот это он хорошо запомнил, понимая, что слишком многим людям сложно такое забыть.

Натали: Да эти мерзавцы все время рассчитывают на нашу забывчивость! А когда терпение теряют, так и не дождавшись амнезии, еще и требую «права на забвение»! Да сложно забыть, какими мерзавцами оказываются каждый раз все эти идеолуХи… Правильно ваше сестра говорит, что нравственные критерии — незыблемые идеи, от которых цивилизованное человечество не отступает из чувства самосохранения. А идеологии являются всего лишь оправданием, позволяющим маргинальной сволочи попрать не только нравственные устрои, но и моральные нормы общества.

Сергей Ткачев: Да уж… как наша хтоническая Анатольевна скажет, так сразу вспоминаются мощные гаубицы береговых батарей, которых солдаты ласково называли «Не тронь меня!» Так вы считаете, что роман и фильм «Молодая гвардия» вышли, чтобы дать оценку этому безмерному вкладу партии в борьбу советского народа с немецко-фашистской сволочью?..

Натали: Конечно! Ведь ломка Фадеева, которую наши лживые идеолуХи опять валят на Сталина,  происходила уже после его смерти и от лица Хрущева, который начал борьбу со «сталинизмом», чтобы свалить на Великого Кормчего вину за все «репрессии», то есть за все эксперименты над жизнями соотечественников в ходе становления партийного быдла со всякими идеологиями, позволяющими отступать от закона и традиционных нравственных ценностей. Чисто для собственной пользы!

Сергей Ткачев: Тем более, что сам Хрущев тут же начал все эти фашистские эксперименты с подниманием целины и выматыванием духовных и созидательных сил народа, который слишком быстро начал подниматься после Победы и еще быстрее отходить от этого дебильного партийного руководства.

Натали: А после войны встает вопрос и об этих едоках при общей Победе! И в романе «Молодая гвардия» было показано, каким образом бросалось на произвол судьбы мирное население. Там же эта сцена, когда прорвавшиеся немцы начинают глумиться над колонной беженцев, самостоятельно организовавших эвакуацию… И долго еще не смогу на это смотреть, поскольку все это очень напоминает нынешние эксперименты над людьми!

Сергей Ткачев: Да уж точь-в-точь! Как это Дмитрий Анатольич никчемный наш заявил, что мы сейчас будем по всей стране кочевать такими беженцами от неграмотного уголовного быдла! Типа целые районы сейчас будут менять место жительства в поисках любой работы и пропитания. И все такому недомерку надо, чтоб все вокруг профессию поменяли, раз эти уроды производство развалили и китайцам по цене лома продали! А это, извините, палец сравнивать с жэ (из которой у таких руки растут помимо головы) — юридическую направленность Дмитрия Анатольича с технической профессией нормального инженера! И если основы профессии наши юристы меняют чаще, чем нижнее белье, то у нас профессия приобретается на всю жизнь, чтобы всю жизнь в ней совершенствоваться! В этом вообще-то залог развития не только нашего общества, но и всего человечества… даже китайцев, блин.

Juarez Machado 1941 Brasilian painter

Натали: Это сейчас уже можно заявить, будто победивший в такой войне народ только о сексе и думал. Ваша сестра доказывала, что и жилищная программа, которую Хрущев обдирал на свои волюнтаристские выходки, была задумана только для того, чтобы поддержать людей, теряющих силы… Как она говорила: «Люди просто начали умирать!» И только такой подонок, как Хрущев, мог оттянуть начало программы на пять лет… со своей кукурузой и Карибскими кризисами.

Сергей Ткачев: Ну, как нынче предали, так и раньше предавали, разницы никакой.

Натали: Но понимаете… Вот моя мама хорошо помнит эту историю с переписыванием романа Фадеева, как его ломали при всех, как это лысое чмо с кукурузой нагло при всех наезжало на автора, хотя все помнили, какой падалью был этот тип на войне. И помнил, как всех потрясло, когда Фадеев застрелился. Но… там такой чисто женский есть мотив, который и нынче пытается отработать режиссер-педераст в своем лейсбийском фильме «Дылда» в духе гламурного срача журнальчиков типа «Glamour». Подготовились к юбилею Победы, нечего сказать…

Juarez Machado

Сергей Ткачев: Натали, я как раз все понимаю… ведь если я что-то не пойму, так у меня хтоническое существо под боком, которое мне всегда мозги на место вставит. Я понимаю, что как мужчина, Фадеев должен был не переписывать роман, а застрелиться несколько раньше! Тогда бы не произошло становления Хрущева, возврата господства партийного аппарата над инженерами… будто мы должны пригибаться перед недоразвитой сволочью, неспособной освоить нормальную мужскую профессию… Как вспомню это их вранье по линии «истории КПСС», ведь одни оправдания!

Натали: Ну, здесь ведь вообще какой-то сатанинский поворот, если рассматривать с точки зрения нравственных категорий, отражаемых в искусстве! Здесь попытка присвоить подвиг детей, женщин, стариков, брошенных на произвол судьбы прожорливыми партийными паразитами…

Сергей Ткачев: Чтобы потом еще и этим попрекать…

Натали: И дальше, в «идейном развитии», уже вешать содомское дерьмо вроде «Дылды»!

Сергей Ткачев: Вспоминается история с написание стишка «Коммунисты, вперед!» Александра Межирова, который был объявлен потом «классиком». И сопоставление, что у автора «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины» что-то таких стишков не водилось… как и не маячило партийного руководства в военных страницах Василия Теркина.

Натали: Да, Ирина Анатольевна показала, что стишок был написан после войны, спустя время, когда многим было не до того факта, что все эти комиссары были отменены в 1942 году, благодаря чему и весь ход войны изменился. Но мне интересно и ее сопоставление судьбы автора «коммунистов» в наши дни, когда он в Америку сбежал, чтобы не нести ответственность за устроенное им ДТП со смертельным исходом.

Сергей Ткачев: Да… А после его никому не нужное и никем не замеченное возвращение домой, когда опасность миновала. И вот нынешняя попытка местечкового наезда… даже не на моральные устои, а вообще ниже пояса. Прямо в духе вора из фильма Питера Гринуэя! Взяли парочку нынешних девиц без моральных устоев, наскоро приготовили из них фронтовичек и блокадниц… а типа вы все — жрите! Война типа — это чтобы пожрать-потрахаться!

Натали: Слушайте, заглянула в справочник поинтересоваться, кто это все наснимал нам в качестве «гадости для нагода»?

Балагов, Кантемир Артурович

Родился 28 июля 1991 года в Нальчике[1][2]. Родом из абсолютно некинематографической семьи: мать — учитель химии и биологии, работающая завучем в школе, отец — бизнесмен[3].

С детства увлекался просмотром мейнстримного кино, в 18—19 лет сам начал снимать небольшие ролики, а затем вместе с друзьями снял интернет-сериал с 10-минутными эпизодами.

В поисках творческой самореализации написал режиссёру Александру Сокурову, руководившему творческой мастерской в Кабардино-Балкарском университете. Был зачислен сразу на третий курс и впоследствии успешно закончил обучение[4][3].

Сергей Ткачев: То есть, вот оно пошло поколение проплаченных деток бывших торговцев с колхозного рынка, готовых лить на историю страны любую грязь.

Натали: Да пускай! Потом посмотрим, как за такие «веселые штучки» отвечать будут. Ведь вторгаются в сакральную область духа, где за всем издавно присматривают такие хтонические существа, вроде вашей сестрицы. Пусть без нас с ней договариваются… чай, не квентины тарантино!

Продолжение следует…

Читать по теме:

Повелительница снов. Главы 56, 57, 58

Втр, 08/10/2019 - 06:00

Ирина Дедюхова

Повелительница снов

56. Национальный вопрос

— Ябс! Вставай! Вставай, говорю, негодяй! Вы зачем его так напоили? Ведь выборы же сегодня, кого-то там в Верховный Совет выбираем! О, Господи! Вставай, подонок, — теребила Варя бесчувственного Ябса. Возле нее сочувственно перетаптывались с ноги на ногу Копылов и Шикльгрубер, тоже студенты ее группы, жившие с Ябсом в одной комнате.

По доброй немецкой традиции в день выборов все кураторы групп вместе со старостами должны были явиться на избирательный участок до двенадцати часов дня и выполнить свой гражданский долг. Ябс был вообще-то старше Варвары на год, он держал с ней несколько покровительственную дистанцию, прикрывая ее на всех институтских мероприятиях, куда она неизменно опаздывала. Он уже показал себя великолепным организатором и стопроцентным арийцем на ноябрьской демонстрации, она так была в нем уверена! И вдруг — нате!

— Вчера, Варвара Анатольевна, день автодорожника был. Вот мы и выпили немножко…- заискивающим тоном произнес Копылов. При этом на Варвару потянуло таким амбре, что впору было закусывать.

— И Ябс? Он тоже налакался вместе с вами?

— А что он, не человек, что ли? — обиделся Копылов.

— У него глубоко личные причины, у него папа — автодорожник. Его теперь надо из чайника полить, мы всегда его из чайника поливаем, — подсказал Шикльгрубер.

— Вот что. Вы идите, Копылов, поднимайте остальных. Если все сейчас проголосуем в течение получаса, то я вам в буфете пиво куплю.

— Там не бывает.

— Это для тебя, Копылов, не бывает! Барменом-то наш студент работает. А для преподавателя инженерной геологии у студента-заочника все бывает. А если чего не окажется, так он живым из моей каменоломни не выйдет!

— Это мы мигом, Варвара Анатольевна! Сейчас мы в момент эту доярку изберем, Вы не переживайте! На пиво с бодуна все пойдут! Не обманите только, — сказал приободрившийся Копылов, натягивая вязаную кофту.

— Шикльгрубер, тащи чайник!

— Есть!

Ябс от воды зафыркал, приоткрыл было глаза, но их тут же затянула какая-то пленка, как у дохлой курицы, и он снова уронил голову на подушку.

— Шикльгрубер, немедленно снимите эту гадость, — указала Варя на плакат, написанный готическим шрифтом, висевший у старосты в изголовье кровати: «Каждый Ябс любит шнапс!»

— И это тоже снимите! — несколько поколебавшись, сказала Варя о ярком журнальном развороте, приколотом к двери. На нем совершенно голый немец прижимал к себе щуплую голенькую немочку, а немецкая надпись гласила: «Оhne Angst!» Парень был так красив, что она сама бы с удовольствием прижалась к нему без всякого страха.

— Умеют же там разлагаться со вкусом, в проклятом феэрге, — тоскливо произнесла она.

— Умеют…- понимающе поддакнул Шикльгрубер, снимая плакат.

Оставалось последнее средство, о котором ей рассказали более опытные группенфюреры. Варя набрала в легкие по больше воздуха и заорала страшным немецким голосом: «Штейн ауф! Швайн! Шнеллер! Их циле фон нумер драй! Айн, цвай…» На нумер драй Ябс уже качался на ногах.

— Помогите ему одеться, Шикльгрубер. Я жду вас внизу через пятнадцать минут.

— Есть!

* * *

К пиву у заочника нашелся вяленый лещ. Дурак дураком, а, похоже, тянул на крепкую четверку. Бутылки с «Жигулевским» ребята попрятали за пазухи и направились, было, к общежитию, но Ябс отстраненно, но твердо произнес: «Ферботтен!» В общежитии действительно было запрещено распитие спиртных напитков, и все разочарованно застыли на месте. Бесполезно было что-то доказывать Ябсу.

— Слушай, а как ты-то напился до такой степени, если там — ферботтен?

— Я же о Вас, Варвара Анатольевна, думаю!

— Спасибо тебе, Ябс! Но объясни мне свое утреннее состояние! Как ты умудрился напиться при дежурном преподавателе, ведь у вас по субботам дежурят, комнаты обходят…

— Повод был.

— Нет, повод всегда найдется, я о другом спрашиваю.

— Есть место.

— Веди!

Не доходя до вахты, Ябс круто свернул влево, и они гуськом спустились в подвал общежития. Немцы там устроили что-то вроде спортивной комнаты со штангами, списанными матами и скамейками. К потолку помещения были подвешены отвратительные толстые трубы. Резко пахло канализацией, тускло светила лампочка без плафона. Они расположились на матах, а Ябс закрыл дверь изнутри. Варя тут чувствовала себя совсем неловко, но, выпив пива, как-то отошла. По крайней мере, здесь стояло устойчивое влажное тепло. В комнатах у них было холодно, а обогревательные приборы тоже были ферботтен. Правда, по ночам, когда все проверяющие спали, они вывешивали на стены голые спирали от электроплиток. Они были, конечно, опасны, но отлично нагревали комнату. Это называлось — «устроить Ташкент». Ябс даже сделал такой Ташкент из старой электроплитки и для Вари. А сейчас он молча чистил Варьке леща, аккуратно складывая шкурки на расстеленную бумажку.

Областной город, где они все теперь учились, лежал на великом пути переселения народов в уральские лагеря, и пятая графа личных дел поражала своим национальным многоцветьем. Кроме немцев в группе учились поляк Пшебершевский, мадьяр Януш и Ламе — рыжий прыщеватый парень с французскими, как он утверждал, корнями. Грузинов и всяких там украинцев с белорусами она не считала, они хорошо говорили по-русски. А вот два узбека, принятые шефом из чувства интернационального долга, вызывали у нее особое беспокойство.

Во-первых, они практически не говорили по-русски, а во-вторых, они тут же попали в кабальное подчинение к узбекским аспирантам шефа. Варя не раз видела, как они мыли у тех в комнате полы и выносили мусор. Впрочем, узбеки жестами намекали, что с удовольствием вымоют полы и у нее в каморке, но Варя отказалась.

Отец Ябса действительно был простым немецким автодорожником, проложившим под лагерной охраной не один километр северных трасс области. Наверно, с таким трудом на благо родины у папы Ябса было связано много неприятных моментов. Поэтому Варя к Ябсу больше не приставала на счет утреннего прокола. Раз Ябс сказал, что повод был, значит — был.

Рядом с ней пристроился щупленький юркий Шикльгрубер, преданно глядя ей в глаза. Она давно с ним хотела поговорить и после второй бутылки решила, что более подходящего момента трудно себе представить.

— Шикльгрубер, мне уже дважды про вашу фамилию намекали. Сменили бы вы ее, а?

— Да я и сам думал, Варвара Анатольевна, но ведь у нас в семье все Шикльгруберы, и все достойные, порядочные люди. Никто ничего такого вовсе не делал. А вот я вдруг ее сменю, и вдруг меня наши Шикльгруберы не поймут? Да и кем я стану? Петровым? А так, меня все немцы уважают.

— Что у вас, немцев, за пристрастие такое к таким вот, с позволения сказать, фамилиям? Позор ведь с вами, немцами, один. На факультете авиадвигателей — Борман с Гессом учатся, Геринг на электротехнический факультет пошел… Их кураторы на каждом партсобрании за этих эсэсовцев краснеют!

— Да я не немец, я — еврей.

— Ну, Шикльгрубер… Ну, это уже чересчур! Конечно, если вам это так нравится… Нет, тем более не понимаю…

57. Новая весна

В работе, в неизменных насущных дневных заботах наступала еще одна весна. Варя постарела еще на год по людскому подсчету. Возле нее время от времени появлялись какие-то молодые люди, которые не нравились ни ей, ни ее привычной свите. Ей так хотелось вот так же, как эти веселые студентки, возвращаться автобусом из города, кокетничая и перекликаясь со знакомыми парнишками. Поэтому иногда она приближала к себе заведомо непроходные для нее варианты, те, что изредка подворачивались ей под руку. Хуже было то, что ее незадачливые поклонники, обуреваемые наилучшими чувствами, пытались чему-то учить, как-то дотянуть до общепринятых стандартов совершенно несуразную, нестандартную девушку. И Варька вместо непринужденной пикировки была вынуждена в чем-то оправдываться перед ними, а в завершении этих отношений и откровенно огрызаться. А что бы они, бедные, делали, размышляла Варвара о своих знакомых, живя в других временах, со своми стандартами в голове? Они бы, сердешные, не смогли с ними до ветру сходить без тяжких последствий для себя! Оптимизма эти истории ей не прибавляли. Ей стало казаться, что она никогда не встретит человека по себе. Постепенно она уверилась в этой мысли, свыклась с ней.

На кафедре работала лаборанткой одинокая женщина сорока с лишним лет. Они с Варькой часто пили чай вместе, вместе ходили мыть посуду после этого. И однажды, на обычные девичье нытье Варьки на тему: «Жениха все нет…», эта женщина спокойно и цинично сказала ей: «Ну, не выйдешь ты замуж. Не ты первая и, боюсь, не последняя. Заведешь собачку, это все равно, что ребенок, и будешь жить с ней. У меня вот две собачки — так милое дело! Никакой мужик тебя не полюбит так, как собачка!» Варя на миг взглянула на сложившийся у них тандем со стороны и ужаснулась. Две смиренно и достойно стареющие женщины, и второй только собачки не хватает. Она перестала пить чай в лаборатории и осталась совсем одна.

Эх, как понятна была бы жизнь, если бы она осталась на хуторе! Каждое утро ее будили бы простые, но очень важные дела, и весь день бы лежал перед ней, как взрезанный арбуз. Никто и не позволил бы ей там слоняться без дела по жизни в полном одиночестве, ее бы там давно в драчку оприходовали, как уверяла ее когда-то бабушка. А здесь она чувствовала себя никому ненужной и до крайности неуместной. Ошалев от механики грунтов, вечерами Варя садилась за вязание и, с притухнувшей за долгие годы болью, вспоминала такие же вечерние посиделки с бабушкой. Рукоделие служило ей не только отдыхом, но приносило и ощутимую пользу. Даже Ябс только и смог присвистнуть, когда она появилась на еженедельной политинформации в сарафане с вывязанными узорами, отдаленно напоминавшими те, какими когда-то украшали свои изделия женщины их хутора.

И каждую ночь Варя звала кого-то из темноты, плакала и стенала о своем одиночестве. Два призрака, неразлучно сидевшие возле нее на корточках, только сочувственно покачивали головами. Она уже не летала. Тяжкая грусть не давала ей взлететь. А может жизнь смеется над ней? Или готовит к чему-то? Почему до всего, что естественно и просто дается другим, так трудно дотягивается ее рука, чтобы прикоснувшись, ощутив, тут же выпустить сотканную ею трепетную материю желания.

Желание… Мало желать, надо творить атмосферу чуда, взбивать ее в пену своей страстью и нетерпением, ведь только из пены рождается любовь. Как же она завидовала великим юродивым любви из прочитанных ею давным-давно книжек! Но любовь никак не укладывалась рядом с той тяжелой ношей, которую Варька взвалила на себя когда-то в детстве теплой южной ночью.

Хотела Варька того, или нет, но слова призрака все же запали в ее душу. О, теперь-то она знала, искать в скитаниях по чужим снам! Ей нужен был мир у ног! Чужой мир у ее ног. Может, за века люди забыли, как это делается? Ну, как же этому научить? Да и чего, казалось бы проще: вот — мир, а вот ее, Варькины ноги…

Мир вокруг Варьки был чудесен! К весне по обочинам кольцевой дороги, которой Варя ходила на кафедру, распускались пушистые нежные подснежники. А еще она любила выходить в лес часов в пять утра, в это время спали все. И весь мир с щебечущими птахами принадлежал ей. Никто не сложил его к ее ногам, мир сам ложился ей под ноги. И она была рада ему, раскрывая ему всю свою душу.

Весна! Ее душа, наконец, излечилась от горечи своих бесконечных поражений. Наверно, Варя понемногу становилась женщиной. Раз уж ничего она не смогла добиться во всеоружии, то решила положиться на волю победившего ее случая… И Варька стала летать. Вновь они втроем путешествовали в призрачной ткани видений и снов, к неописуемой радости ее азиатов, которые только в чужих снах обретали жизненную силу.

58. Княгинюшка медовая

В апреле общежитие засыпало поздно. Студенты все хихикали, все перекликались у Вари под окнами. Сны, в которых она бывала, были наполнены любовным бредом. Казалось, что сама природа за стенами многоэтажного общежития диктует эти сладкие весенние грезы. А Варьке казалось, что на макушке у нее нахлобучена шапка-невидимка. Никто ее не видит, никто не замечает. И лишь однажды ее заставило усомниться в этом чье-то настойчивое видение, властно позвавшее в ночь.

Она неслась над землей в теплой весенней ночи. От земли шел пар, повсюду ровными радостными языками горели костры, снопы искр взвивались в темное звездное небо. Сама земная красота вызывала какое-то тянущее ожидание и томление. Варя увидела бегущие внизу фигуры обнаженных людей, пронзительный бабий визг и идущие, казалось, от самой земли женские вздохи, странного возбуждающего ритма: «А-ах! А-ах!».

Она встала посреди поляны обнаженная, с распущенной гривой своих темно-каштановых, слегка вьющихся волос и с любопытством вглядывалась в развертывающуюся перед ней, никогда ранее не виданную картину. Варя раздумывала, не побежать ли и ей со стайкой смеющихся голых женщин, легко дававшихся в руки мужчин, подхватывавших их и тащивших в укромные, подготовленные с вечера места. Костры, освещавшие покрытый яркой ласковой зеленью луг, удивительно украшали это возбуждавшее ее ночное действо. От самой земли доходили до нее ритмичные волны весенней жажды. Вдруг Варю развернул к себе за плечи красивый светловолосый мужчина, показавшийся ей огромным в неверных отблесках пламени. Как все вокруг, он был совершенно голый, на его мощном торсе она увидела свежие, едва затянувшиеся следы. Варя хорошо знала эти боевые отметины меча. Он, не прижимая ее к себе, молча, с улыбкой рассматривал ее всю. Рванувшие было к ней другие мужчины, тут же с опаской отступили.

Олег Торопыгин Славянские танцы. 2011 г.

Воин медленно провел ребром ладони по ее груди, животу и бедрам рукой так, что все ее тело выгнулось от жгучего, вырвавшегося на волю желания. Он нежно подхватил ее под колени, и Варя, закрыв глаза, в истоме склонила голову ему на плечо. Он бережно нес ее к голым еще кустам тальника, где в прикрытой со всех сторон ложбинке была расстелена у него мягкая овечья шкура с не ободранной мездрой. «Любушка моя, княгинюшка! Откуда же ты такая?» — нежно шептал он ей, лаская ее тело, которое уже сотрясала мелкая внутренняя дрожь. Помимо Вариного сознания ее ноги сами собой раскинулись, и она вся раскрылась ему навстречу.

Вдруг безмятежную сладость весенней ночи прорезал дикий женский крик: «Татары! Ой, мамоньки, татары!». Ее мужчина со стоном оторвался от нее и глянул поверх ее головы затуманенным желанием взглядом. Он тот час же весь напрягся, собрался в комок. С улыбкой он отвел ее руки, вцепившиеся ему в плечи, и сказал: «Обожди немного, ладушка, обожди! Полежи здесь, я приду, приду, я только тебя хочу, медовая моя!». Он с криком рванулся на поле, и Варя, с тоской провожая его взглядом, с ужасом увидела двух желтомордых негодяев, голыми стоявших спина к спине посереди луга.

Мужики с медвежьими воплями выхватывали тлевшие колья из кострищ и от души дубасили по желтым телам ее спутников. Долго им было не продержаться, у Исайки, получившего удар лесины по шее, уже беспомощно болталась голова, он должен был поворачиваться всем торсом, открывая тем самым спину второго мерзавца. Надо было скорее уходить.

Варя рыдала на своей одинокой постели в общежитской комнатушке. Эти двое на ее вытертом стареньком коврике, на полу поочередно массировали друг другу вздувшиеся ушибы, переломов у них, к счастью, не было. Все тело ее внизу живота разрывалось от боли.

— Подонки! Что же вы за подонки! — плакала Варя, — где я его теперь найду? Я ведь даже не знаю, в чьем сне оказалась.

Внезапно ее пронзила мучительной ревностью мысль, что какая-нибудь из тех женщин, что подняли панику на поляне, уже непременно заняла ее место на овечьей шкуре.

— Я вас убью! Я вас сама убью, медленно, по частям! Вы, что, не могли в кустах посидеть до рассвета, гады узкоглазые?

Воины виновато смотрели на нее разбитыми, заплывшими лицами. Наконец тот, который иногда говорил с ней, тихо ответил: «Мы не могли! Мы так давно не видели таких красивых женщин!» И два избитых идиота с восхищением зацокали языками.

(Продолжение следует)

Читать по теме:

Заглядывая в зеркало. Часть III

Птн, 04/10/2019 - 06:00

Диана: Вы знаете, Натали, а ведь сочетание Блюмкин — Есенин (и Троцкого не забудем) дополняется Гурджиевым и все это закрепляется большим интересом к танцевальному искусству, что поясняет возникновение Айседоры Дункан в жизни поэта.

Натали: Простите, но что-то пока не улавливаю ход вашей мысли.

Диана: Немудрено.  Ведь, для меня стало крайней неожиданностью такой штрих в биографии Гурджиева, как интерес к танцу. И танец здесь, как часть магического обряда. Одна из практик, практически.

Натали: Да вы что?!

Диана: Вот так, сама не ожидала.

Георгий Гурджиев
​Суфий, маг, провокатор, авантюрист, целитель, учитель – все это об одном и том же человеке, Георгии Гурджиеве, имя которого известно как любителям эзотерики и всего сверхъ​естественного, так и интересующимся великими аферами прошлого столетия. Он писал музыку, писал книги, создал институт, имел последователей – по сей день люди изучают учение Гурджиева о спящей душе, которую можно и нужно разбудить, чтобы осознать всю полноту этой жизни. ​

Гурджиев родился 14 января, однако год его рождения до сих пор остается загадкой: в одних источниках упоминается 1866, в других – 1872, в третьих – 1877. Однажды, уже во Франции, паспортный работник указал ему на обнаруженную ошибку в документах: датой рождения указывалось далекое будущее. Гурджиев ни в чем не бывало заявил, что так оно и есть.

Георгий Гурджиев

Гурджиев родился в смешанной семье – отец-грек, мать-армянка – в старом квартале Александрополя (нынешний Гюмри), который в своих мемуарах позже называл Греческой слободкой. Затем по настоянию местного священника, подметившего невероятный ум и восприимчивость Георгия, уехал учиться в Карс. Но обычных знаний ему было недостаточно, Гурджиева тянуло ко всему тайному и магическому. Он глотал книгу за книгой, и в одной из них вычитал, что в развалинах древней армянской столицы Ани можно отыскать рукописи об эзотерических братствах. Отправившись в Ани, он якобы обнаружил там первое упоминание тайного братства Сармунг. Половина жизни Георгия Ивановича уйдет на поиски этого братства. Для достижения своих целей он был готов на все. Возможно, потому его называют не только великим магом, но и великим авантюристом. И слово «великий» не пустой звук. В Карсе он продавал перекрашенных воробьев, выдавая их за канареек. В Тифлисе наладил подпольное производство керамических фигурок, которые, принимая за французские, скупал народ. С именем Гурджиева связывали исчезновение товарного поезда, полного золота. Говорили, Георгий Иванович прогуливался у тоннеля, в который этот поезд въехал и из которого так и не выехал – пропал. Правда все это или выдумка, точно известно одно – в деньгах он не нуждался. Сумел даже купить целый замок во Франции, когда решил выбрать эту страну местом для своего Института гармонического развития человека. Сюда съезжались сливки общества; среди его учеников были именитые писатели, художники, музыканты. Гурджиев и сам был композитором, переняв многое у суфиев, у которых многому учился. Он считал, что движения тел людей – слаженные и синхронные – меняют не только их самих, их судьбу, но и ход истории. Для этого он и написал в 1914 году балет «Битва магов». Публика и газеты были в восхищении – ученики Гурджиева двигались на сцене, подобно машинам, как будто бы под гипнозом.

Балет Гурджиева «Битва магов»

Гурджиев написал множество книг – о своем учении, о мире, о людях. Из своих «Встреч с замечательными людьми», по одной из версий, Гурджиев сам изъял одну главу, якобы из-за щекотливого эпизода, который не имел права разглашать по законам какого-то братства. Глава называлась «Князь Нижарадзе» – а именно под таким именем в Баку в 1908 году был арестован Иосиф Сталин. Известно также, что в годы, когда Гурджиев жил в Тифлисе, там же учился в духовной семинарии Коба. Сторонники этой версии не прекращают охоту на сокровенную главу, якобы хранящуюся у одного из сыновей Георгия Гурджиева.

Похороны Гурджиева

Гурджиев пережил две страшные автомобильные аварии. После первой (1924) его уже принесли в морг, и ученики пришли, чтобы опознать тело учителя, когда врачи заявили, что Гурджиев жив. Говорят, он потом месяцами сидел во дворе замка во Франции и смотрел куда-то вдаль. Вторая авария произошла в 1948 году, за год до смерти, которая настигла-таки одного из самых загадочных людей века в одном из парижских пригородов.

Натали: Про этот замок, который Гурджиев приобрел во Франции для себя и своих сподвижников (чтобы организовать  институт гармонического развития человека) имеется любопытная деталь в Вики.

Летом 1922 года они прибыли во Францию. В том году, на собранные английскими группами Успенского средства, Гурджиев купил поместье Приёрэ (фр. Prieuré d’Avon), около Фонтенбло под Парижем. Поместье было приобретено у вдовы Фернана Лабори (Fernand Labori; 1860—1917), адвоката в деле Дрейфуса[9]. В нём, наконец, и был основан «Институт гармонического развития человека», который просуществовал несколько лет. (ВикипедиЯ)

Диана: Автомобильные аварии — тоже интересная деталь. Как Айседору Дункан шарфиком придушить не получалось, похоже…

Натали: А мне, Диана, чисто по ассоциации (раз уж речь пошла о танцах) вспоминается спектакль «Учитель танцев» театр Советской Армии 1946, фильм 1952, который имел в то время бешеный успех. А слава Владимира Зельдина после  фильма «Свинарка и пастух» (1941г.) этим спектаклем и фильмом только увеличилась.

Здравствуйте, дорогие любители театра!

Фильм у»Уитель танцев» 1952 В.Зельдин

Закончилась война и страна восстанавливала разрушенное хозяйство. А в главном театре Советской Армии начались репетиции комедии Лопе де Вега «Учитель танцев». Главный режиссёр театра Алексей Попов считал, что именно сейчас наш народ нуждается в комедии. На главную роль был приглашён актёр, которого знали как Мусаиба из фильма «Свинарка и пастух». Вся страна пела песню о Москве и восхищалась мужеству и стойкости главного героя. И вот 16-го января 1946 года на сцене театра Армии зазвучали зажигательные мелодии Болеро и вихрем и страстью покорил зрителей Владимир Зельдин, исполняющий роль Альдемаро. 22 года этот вихрь увлекал зрителей спектакля, проходившего с неизменным аншлагом. И к 1968 году был Зельдиным был подготовлен второй состав, где роль Альдемаро, как эстафету, принял Фёдор Чеханков. И вновь успех, вновь театр полон и уже дети первых зрителей рукоплескают вечной преданности и любви.

А что же Владимир Зельдин? Он по-прежнему верен своему театру. И в свой 60-и летний юбилей он снова выходит в роли Альдемаро.Восторгу поклонников нет придела!

Спектакль «Учитель танцев стал легендой и визитной карточкой театра Советской Армии. Последний спектакль состоялся в 1987 году. 41 год он радовал не одно поколение зрителей.Театр как всегда был полон и зрители провожали артистов и плакали, когда на сцену вышли ПЕРВЫЕ исполнители спектакля. Их было двое — Владимир Зельдин и актёр, игравший роль слуги. Зал стоя приветствовал актёров.Это был последний 2000-й спектакль «Учителя танцев»

Диана: Знаете, душечка, по мне, так это слишком притянуто. Вы ещё английские гастроли Большого театра в Лондоне в 1956 с бешеным успехом Галины Улановой припомните.

Натали: А что? Это любопытно…

Галина Уланова «Ромео и Джульетта» балет

Диана: Ну, знаете. Во всем должна быть мера, даже в откровенной конспирологии.

Натали: А чем вам конспирология не нравится?

Диана: Тем, что задуманные идеалистические упорядоченные планы сталкиваются со стохастичностью реальности и противодействием других /чужих идеальных намерений.

Натали: Ой, так вот откуда желание управлять искусственно созданным хаосом. Можно подумать, что желающих упорядочить реальность и повоевать с энтропией не найдется.

Диана: Всё! Я устала от ваших теоретизирований. Вернемся к классической теории заговоров. Я с ней уже почти примирилась/сроднилась.

Георгий Гурджиев

Когда речь заходит о Гурджиеве, одной из самых «горячих» тем становится тема отношений Гурджиева со Сталиным. Очевидно, что они были знакомы: учились вместе в Тбилисской духовной семинарии, известно также, что Сталин останавливался в Москве у родного брата Гурджиева. Двоюродный брат Гурджиева, скульптор Меркуров, был привилегированной особой в Кремле – ему было дозволено делать посмертные маски с членов правительства и деятелей партийного аппарата. Заслужить странную, в определенной степени магическую роль кремлевского Гермеса-психопомпа (проводника душ умерших), Меркурову было бы гораздо легче, воспользовавшись протекцией брата. Гурджиев повлиял на то, что Сталин сменил дату своего рождения. Ректификация даты позволила ему взять и удерживать власть. В качестве года нового воплощения оба мага избрали один и тот же 1879 год. Тотем этого года — паук.

Источник: Георгий Гурджиев: был ли он «наставником» Гитлера и Сталина?

Натали: Ой, а про Сталина с Гурджиевым в сети материала хватает самого различного по степени креативности толка. Вот, например, тут про магическое и династическое…

Сталин и Гурджиев

Анатолий Обросков

У траекторий Сталина и Гурджиева существует три точки пересечения. Ответить на вопрос, реальны эти точки или нет, невозможно. Если существующие биографии Сталина смело можно назвать PR-продуктами, то биографии Гурджиева попадают под определение народных сказаний. Точка первая. Сталин родился в 1887 году в городе Гори. Гурджиев родился в 1885 в селении Гурджани. Таким образом, изначально их отделяли 2 года и сто двадцать километров. Известно, что в период с 1899 по 1901 год они обучались в духовной семинарии Тифлиса. Были ли они знакомы? Неизвестно. Могу лишь привести цитату из книги Троцкого «Сталин»: «В то время его (Сталина) интересовали вопросы социализма и космогонии.» После этого Сталин уходит в революционную борьбу, а Гурджиев уезжает на Тибет. Точка вторая. В период 1912-1913 гг. и Сталин и Гурджиев активно работают в Петербурге. Сталин курирует редакцию газеты «Правда», а Гурджиев преподает и организовывает первую постановку своего спектакля «Борьба магов». Никаких доказательств их пересечения не существует. Однако возможность их встречи, на мой взгляд, вероятна. Третья точка еще менее реальна. Она похожа на историю про тайный приезд Beatles в Москву. Никаких сведений об отношении Сталина к эзотерике нет. Но существует легенда о том, как в конце 30-х годов в Россию, к Сталину, приехал некий человек, который прошел незамеченным в Кремль, в кабинет к Сталину. По одной из версий это был Гурджиев. Литературное изложение этой истории можно найти у Виктора Суворова в книге «Контроль».

Гурджиев считал, что человек является»механической куклой», лишенной души:»У обычного человека нет души… Ребенок никогда не рождается с душой. Душу можно приобрести в течение жизни: но и тогда она является роскошью, доступной лишь немногим. В большинстве своем люди всю свою жизнь живут без души, без хозяина; для обыденной жизни душа совершенно не нужна». Подобные идеи можно найти в буддизме, но их нет в христианстве. Священное Писание говорит о даровании Богом души человеку:»И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою» (Быт.2:7). О трехсоставности человека, имеющего дух, душу и тело, пишет ап. Павел:»Сам же Бог мира да освятит вас во всей полноте, и ваш дух и душа и тело во всей целости да сохранится без порока в пришествие Господа нашего Иисуса Христа» (1Фес.5:23). О существовании души человека свидетельствуют и следующие слова Христа:»…какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит? или какой выкуп даст человек за душу свою?» (Мф.16:26), причем эти слова относятся ко всем людям, а не к привилегированной группе «избранных тайноведцев»:»… Я говорил явно миру; Я всегда учил в синагоге и в храме, где всегда Иудеи сходятся, и тайно не говорил ничего» (Ин.18:20). Как видим, христианское учение о душе не имеет к учению Гурджиева никакого отношения, зато, как мы уже заметили, много общего имеет с буддизмом, но он, как известно, принципиально отрицает существование Бога, что тоже никак не согласуется с христианством.

Как и все оккультисты Гурджиев восхваляет магию:»С давних времен люди знали как использовать … законы природы. Такое использование механических законов, осуществляемое человеком, называется магией; оно включает в себя не только преобразование веществ в желаемом направлении, но и противодействие или сопротивление определенным механическим влияниям.

Люди, которые знают эти универсальные законы и умеют ими пользоваться, называются магами. Существуют белая магия и черная магия. Белая магия использует свои знания для блага, черная – для зла, для собственных эгоистических целей». Гурджиев в своем отношении к магии вторит Е.П. Блаватской: «Белая Магия. Так называемая»Благотворная Магия», есть божественная магия, свободная от эгоизма, властолюбия, честолюбия или корысти и направленная всецело на творение добра миру в целом и своему ближнему в частности. Малейшая попытка использовать свои паранормальные силы для удовлетворения своего я превращает эти способности в колдовство и черную магию». Итак, истинный оккультист, по мнению Блаватской, это белый маг, но далее Блаватская добавляет:»Но для истинного исследователя Оккультного Учения Белая или Божественная Магия может существовать в Природе без своего противоположения Черной Магии не более, чем день без ночи…». Кстати, чернокнижник Папюс тесно сотрудничал с теософами, и их, судя по всему, ничуть не смущало то обстоятельство, что он занимается черной магией:»Жерар Анкосс /Папюс/…В 1887 году в контакте с французскими теософами – приверженцами учения Е.П.Блаватской, …подготовил и опубликовал трактат «Современный оккультизм» – своеобразный манифест нового поколения мистиков конца XIX века». Как видим, мнение о магии у теософов и Гурджиева фактически совпадают, но полностью противоречат христианскому отношению к магии. Согласно Священному Писанию, магия есть мерзость пред Богом (Втор.18:9-12), которая, к тому же, ничем не может помочь магу (Ис.47:9).

Учение Гурджиева о Христе также не имеет никакого отношения к христианскому:»Христос был магом, человеком Знания, Он не был Богом, вернее, он был Богом, но на определенном уровне». Комментировать здесь что-либо излишне, так как отрицание божественности Христа разделяют все оккультисты.

Оккультный источник гурджиизма явственно виден и из его отношения к астрологии:»Все существа, рожденные на Земле, окрашены светом, преобладавшим на Земле в момент их рождения; и они сохраняют этот цвет в течение всей жизни. Как ни одно следствие не может существовать без причины, так и ни одна причина не может оставаться без последствия. Действительно, планеты оказывают огромное влияние как на жизнь человечества вообще, так и на жизнь отдельного индивида. Большая ошибка современной науки состоит в том, что она не признает этого влияния: с другой стороны, влияние планет не так велико, как в этом хотят нас уверить современные»астрологи». Как можно понять, себя Гурджиев»астрологом» не считал, что вполне понятно: есть»посвященные», а есть»особо посвященные», к которым Георгий Иванович, прежде всего, относил себя, впрочем, о мании величия, которой он страдал, ниже мы еще скажем несколько слов. Глубина познания Гурджиевым астрологии позволяла ему одарить человечество такими откровениями, как:»Луна питается органической жизнью, питается человечеством. Человечество – это часть органической жизни; следовательно, человечество представляет собой пищу для Луны. Если бы все люди стали слишком разумны, они не захотели бы, чтобы их поедала Луна». Откровение, несомненно, глубокое и достойно такого великого оккультного учителя, каким был Гурджиев. Благодаря астрологическим изысканиям этого автора мы теперь знаем, что война есть следствие влияния планет, что люди – всего лишь пешки, подчиненные их влиянию.

Гурджиев верил в существование так называемых тонких тел, во что верят, впрочем, все оккультисты:»Человек обладает двумя субстанциями: субстанцией активных элементов физического тела и субстанцией активных элементов астрального тела».

Разберем теперь более подробно отношение Гурджиева к оккультизму. Изучая его книги, можно узнать, что в оккультных кругах его признавали за своего:»… я имел, в соответствии с особыми условиями моей жизни, возможность доступа в так называемые «святая святых» почти всех герметических организаций, таких как религиозные, философские, оккультные, политические и мистические общества, конгрегации, партии, объединения и т.д., которые недоступны обычному человеку, и обсуждения и обмена взглядами с многочисленными людьми, которые по сравнению с другими, являются истинными авторитетами». Среди»истинных авторитетов» Гурджиев также приобрел определенный авторитет благодаря тому, что однажды он принял «…решение применить мое исключительное для современного человека знание так называемых»сверхъестественных наук», равно как и искусство исполнения различных»трюков» в этих псевдонаучных областях, и объявить себя»профессором инструктором»… . Главной причиной этого решения было понимание того факта, что в то время среди людей был распространен специфический психоз, который, как было давно установлено, периодически достигает высокой степени и проявляется в отдаче себя всевозможным»проклятым» идеям в области ложно-человеческого знания, которое в разные эпохи носило разные названия, а в наши дни называется и т.д. … я заслужил среди членов вышеупомянутых»кругов» и их семейств репутацию великого»маэстро» во всем, что связано со сверхъестественным знанием.

Н.М.Пржевальский И.В.Сталин

Тайны  Иосифа Сталина начинаются с дня рождения.Официальной датой рождения Сталина считается девятое декабря 1879 года по юлианскому календарю. На самом деле датой рождения Иосифа Сталина является шестое декабря 1878 года по юлианскому календарю. Сталин, изменив дату рождения, хотел скрыть своего настоящего отца. Настоящим отцом Иосифа Джугашвили был Николай Михайлович Пржевальский, знаменитый русский путешественник. Зимой начала 1878 года Пржевальский лечился в Гори и встречался с матерью Сталина Екатериной Георгиевной Джугашвили. Результатом их встреч стал ребенок Иосиф. Сталин по материнской линии является грузином, а по отцовской линии имеет польских и русских предков.
Сталин во время учебы в семинарии вместе с марксисткой литературой познакомился, с литературой мистической и оккультной тематики. Внешне показывая себя материалистом, в дальнейшем он всегда интересовался мистикой. Изучал Сталин мистические практики под наставничеством мистиков буддистов во время ссылки в Туруханском крае в 1913 – 1916 годах. Именно тогда он приобрел способности  к гипнотическому внушению и особой технике взгляда. Многие современники Сталина, включая маршала Жукова, отмечали, что не могли выдержать взгляд Сталина. Им становилось неуютно, и хотелось рассказать все секреты.
Сталин всегда сам писал свои речи и статьи. В своих речах Сталин использовал специальные приемы, для массового гипноза аудитории. Приемы внушения Сталин с  успехом использовал  во внутрипартийной борьбе.

Предположительно, с будущим «отцом народов» Гурджиев познакомился сразу по возвращению домой из своего первого странствования. Тогда, учась в духовной семинарии Тифлиса, Иосиф Джугашвили писал романтические стихи, а Гурджиев образовал кружок гармоничного развития, в котором стал завсегдатаем и семинарист Джугашвили. Он, блестяще закончив учёбу, забросил стихи и неожиданно горячо увлёкся политикой. Гурджиев, очаровал Иосифа своей независимостью и идеями о развитии нового человека, однако, считал, что Джугашвили никогда не достичь высот на политическом поприще.

Общались ли после революции давние приятели – остаётся тайной, хранимой, по сей день в архивах Лубянки под грифом совершенно секретно.

Ещё один из его методов заключался в том, что он заставлял своих подопечных до изнеможения трудиться на грубой примитивной работе, что бы те, как бегуны-марафонцы открывали «второе дыхание». По Гурджиеву, когда машина сломана, управление берет на себя некий центр, о котором в нормальной жизни мы не подозреваем.

Гурджиев это один из ведущих мистиков XX века, создавший учение о четвертом пути жизни. Он воспитал не менее серьезных мистиков, таких как Алистер Кроули (его называли «зверем апокалипсиса»), который создал Общество восточных тамплиеров.

Интересно, что тему отношений Гурджиева и Сталина скрывает пелена загадок и вымыслов. Очевидно, что они знали друг о друге. Если встреч в реальном мире было немного, то в мистическом смысле они могли вести постоянный диалог. Надо учитывать и то, что Сталин обращал внимание на оккультные стороны реальности.
В книге Гурджиева «Рассказы Вельзевула своему внуку» есть рассказ о Лентрохамсанине, великом властителе, которого высшие силы отправили навечно на необитаемую планету, за то, что тот корыстно использовал тайные познания во зло своему народу.
Его имя Гурджиев составил от первых 3-х букв фамилий Ленина, Троцкого и Хаммера.

Псевдоним – хоть и ложное, но имя, и это имя оказывает влияние на человека, иногда на всю последующую жизнь. Или наоборот, псевдоним, в силу выбора его человеком, должен нести в себе скрытую характеристику хозяина.

У Сталина было около тридцати псевдонимов. Включая Салин или Солин. Очень схоже с Саниным.

Диана: Натали, я посмотрю, конечно… но как-то это все совсем уж дешевой конспирологией отдает. Вы еще скажите тоже, что Сталин внук императора.

«Внук императора. Был ли Иосиф Сталин сыном путешественника Пржевальского?»

И.В.Сталин Н.М.Пржевальский

Октябрьская революция 1917 года положила конец царской династии. Сторонники монархической идеи частенько упрекают большевиков в том, что они сломали историческую преемственность самодержавия. А зря: по мнению некоторых историков, Иосиф Сталин не был сыном горийского сапожника, а являлся отпрыском выдающегося русского путешественника Николая Пржевальского. Более того, они полагают, что «вождь народов» — законный наследник российского престола, поскольку являлся внуком императора АлександраII…

На первый взгляд, это предположение кажется совершенно фантастическим. Ведь где Смоленск, откуда родом Николай Пржевальский, и где Гори, в котором родился будущий «отец народов»?

Николай Пржевальский появился на свет 12 апреля 1839 года в деревне Кимборово Смоленской области. Он принадлежал к белорусскому шляхетскому роду, представители которого сражались с русскими войсками при взятии Полоцка армией Стефана Батория. Еще один его предок — известный казак, воин Великого литовского княжества Карнила Перевальский. Так что энергии и воинственности этому человеку было не занимать. После окончания гимназии Николай Михайлович вначале служил унтерофицером в Рязанском пехотном полку. Получив офицерский чин, перешел в Полоцкий полк, а оттуда поступил в школу Генерального штаба. После окончания школы он служил преподавателем Варшавского юнкерского училища, а в 1867 году совершил первую экспедицию по Уссурийскому краю и Центральной Азии. С тех пор всю свою жизнь до самой кончины, случившейся в 1888 году от брюшного тифа, Пржевальский путешествовал, совершив множество открытий.

Каким же образом этот выдающийся человек, который закончил свою жизнь в чине генерал-майора, мог стать отцом мальчика, жившего на окраине империи, в горах, в крохотном Гори?

Как известно, Иосиф Джугашвили родился в Гори Тифлисской губернии 21 декабря 1879 года. Его отец Виссарион Джугашвили, сапожник, в 1874 году женился на Екатерине Геладзе, родившейся в 1856 году. Иосиф был третьим ребенком в этой семье (двое предыдущих детей умерли после родов). Отец будущего «отца народов» был человеком пьющим, никем не уважаемым и закончил свою жизнь бесславно. А вот мать Екатерина Георгиевна была женщиной работящей, умной и обладала сильным и волевым характером. Она-то и стала главной «виновницей» этой исторической загадки.

По существующей версии, в 1878 году Николай Михайлович гостил у своего знакомого князя Маминошвили в Гори. Екатерина Георгиевна была дальней родственницей князя и помогала ему по хозяйству. Тут-то и случилась роковая встреча. Пржевальскому с первых минут приглянулась 22-летняя красивая девушка, настоящая «принцесса гор». Да и Екатерине, которая к этому времени фактически не жила в браке с мужем-пропойцей, статный русский офицер пришелся по душе. В результате нескольких встреч Екатерина Георгиевна забеременела и спустя девять месяцев родила сына Иосифа.
Противники этой версии утверждают, что Пржевальский в тот период не мог находиться в Гори, дескать, он был в другом месте. Но по поводу дня рождения Сталина существуют разные предположения: по одной версии, он родился 21 декабря 1879 года, по другой — 18 декабря 1878 года. Какая из них верная, наверное, знали только мать и тот, кто в конечном итоге и был его отцом. И некоторые факты подтверждают версию, что Пржевальский — отец Сталина . ..

Например, существуют выписки из почтовых ведомостей за 1880-1881 годы, согласно которым Николай Михайлович высылал деньги на Кавказ неустановленному лицу. Этим адресатом могла быть Екатерина Георгиевна. Во-вторых, известно, что Сталин никогда не бедствовал. Откуда средства? Можно предположить, что он шиковал на деньги партии. Но почему тогда другие революционеры, даже более заслуженные, чем Джугашвили, жили намного скромней?

В-третьих, оба наших героя обладали неординарными характерами: ведь Пржевальский, будучи мелкопоместным дворянином, в конечном итоге дослужился до генерал-майора Генерального штаба и как путешественник стал известен всему миру. А Сталин и вовсе, будучи никем, стал основателем одной из самых крупных мировых империй!
Ну и последнее: достаточно беглого взгляда на портреты Николая Михайловича и Сталина, чтобы убедиться в их колоссальной похожести! И как здесь не вспомнить высказывание бывшего начальника пресс-службы великого князя Николая Алексеевича Романова-Дальского, который в беседе с журналистами как-то сказал, что его всегда поражало в Сталине умение достойно держаться на встречах и переговорах самого высокого уровня.

Как ни крути, а у него были веские права на русский престол. Его отцом был Пржевальский. Спросите, каким образом соотносится Пржевальский и русский престол? Да самым обыкновенным: Николай Пржевальский — внебрачный сын императора Александра II!»

Известно, что в 1837 году великий князь Александр Николаевич (будущий император Александр II) отправился в длительное путешествие по России. В Смоленске он познакомился с местной красавицей Еленой Алексеевной Каретниковой, между ними вспыхнул роман. Вскоре будущий царь уехал, а Елена Алексеевна вышла замуж за небогатого помещика Михаила Кузьмича Пржевальского. А ведь шансов стать ее мужем у Пржевальского не было: вначале отец Каретниковой, услыхав о его намерении, выгнал жениха из дома. А потом смирился — надо полагать, узнал, что дочка в положении, да еще и от великого князя!

Весной 1838 года Елена обвенчалась с Пржевальским, а 31 марта 1838 года у нее родился сын Николай. Родство Николая Михайловича с царем подтверждает и их внешнее сходство, а также и некоторые факты. Учась в шестом классе гимназии, Николай выбросил в Днепр учительский журнал — будущий путешественник был озорником (Сталин, учась в семинарии, тоже «шутил» с кадильницей!). Пржевальскому грозило исключение из гимназии. Об зтом происшествии доложил и великому князю Александру Николаевичу! Казалось бы, зачем тревожить такую важную персону по пустякам? Но почему-то потревожили, в результате мальчика оставили в покое.

Да и карьера провинциального дворянина, ставшего великим путешественником и генерал-майором, подсказывает, что Николай Михайлович был не простым человеком — ему явно сопутствовала не только удача!

Вот так сплелись в нашей истории судьбы трех неординарных личностей: императора Александра II, смоленского дворянина Пржевальского и горийского мальчишки Джугашвили! И если они и в самом деле родственники, то Иосиф Сталин был внуком царя и в самом деле имел право на трон монарха!

И еще один факт: Яков Свердлов как-то вспомнил, что в 1913 году Сталин по случаю 300-летия царского дома Романовых послал в Петербург поздравительную телеграмму. Интересно, с какой стати? Хотя, учитывая, что он был их родственником, Сталин тоже имел виды на престол. Впрочем, спустя годы он все равно его занял и царствовал дольше, чем другие русские цари.

Натали: Диана! А вот запросто! На эту версию очень многое работает. И версия, что в революцию генштаб и разведка  поддерживали его. Кстати, революция 1789г. во Франции, как сейчас уже становится вполне официальной версией, была инспирирована братьями Людовика  XVI. В конце концов они взошли на престол в 1813.
Генштаб вполне мог такое прокрутить, ставя на Сталина, как не только потомка Пржевальского, но и Романова. Запросто! Ведь, Ирина Анатольевна упоминала, что Ломоносов был внебрачным сыном Петра I. К тому же, и компромат Блюмкина мог был быть связан именно с этим фактом. Он точно что-то выкопал у восточников в этой своей восточной деятельности. И Есенин таскался с ним на Востоке…

Диана: А сейчас вы уже начнете рассказывать про войну компроматов. Этот метод уже тогда практиковался?

Натали: А когда он не практиковался-то? Старый прием интриганов. С сотворения мира, практически. Вон что люди в сети пишут.

Саид Гафуров 21.09.2019 ч. ·

Сталин буквально раздавил Троцкого, когда в середине 20-ых вытащил на свет переписку Троцкого с Черновым 10-ых годов, где тот крайне нелестно отзывался о Ленине («картавый адвокатишка» и т.д.).
Это я к чему? Это я к тому, что многие продажные «левые» политиканы надеются, что их продажность, подлость и беспринципность забудутся.

Напрасно они надеются. Ничего не проходит бесследно. Это уже приговор.

Диана: Так это же Сталин воспользовался компроматом.

Натали: Ну, так и против него фальсифицировали материалы.

Был ли Сталин агентом царской охранки 18 апреля 1954 года в Нью-Йорке на пресс-конференции выступила дочь Льва Толстого Александра Львовна. Она обнародовала некий документ, из которого следовало, что Иосиф Сталин с 1906-го по 1912 годы был агентом царской охранки. Этот документ был опубликован в книге Исаака Дон Левина «Величайший секрет Сталина», которая увидела в свет в США в 1956 году. В апреле того же года в журнале Life бывший видный работник ОГПУ-НКВД Александр Орлов (Лев Фельдбин), эмигрировавший на Запад, вновь озвучивает эту версию, ссылаясь на собственных информаторов. Так правда это или ложь? Свидетельства «за» Вот текст того самого документа, который является главным аргументом сторонников версии сотрудничества Сталина с охранкой. «12 июля 1913 года. Совершенно секретно. Начальнику Енисейского охранного отделения А. Ф. Железнякову. Милостивый Государь! Алексей Федорович! Административно-высланный в Туруханский край Иосиф Виссарионович Джугашвили-Сталин, будучи арестован в 1906 году, дал начальнику Тифлисского губернского жандармского управления ценные агентурные сведения. В 1908 году начальник Бакинского Охранного отделения получает от Сталина ряд сведений, а затем, по прибытии Сталина в Петербург, Сталин становится агентом Петербургского Охранного отделения. Работа Сталина отличалась точностью, но была отрывочная. После избрания Сталина в Центральный комитет партии в г. Праге Сталин, по возвращению в Петербург, стал в явную оппозицию правительству и совершенно прекратил связь с Охраной. Сообщаю, Милостивый Государь, об изложенном на предмет личных соображений при ведении Вами розыскной работы. Примите уверения в совершенном к Вам почтении. Еремин». Это письмо Левин, по его собственным словам, получил от трех эмигрантов из России, которые после 1917 года находились в Китае. В своей книге Левин повествовал о том, как он пытался найти живых свидетелей сотрудничества Сталина с охранным отделением. В 1950 году в Париже он встретился с бывшим генералом жандармерии Спиридовичем. Тот узнал подпись своего коллеги Еремина и подтвердил, что шрифт письма вполне соответствует шрифту пишущих машинок, которые использовались в России до Первой мировой войны. Подтвердил генерал и личность адресата письма Железнякова. Далее Спиридович посоветовал Левину отыскать в Берлине некоего пономаря православной церкви Добролюбова по прозвищу «Николай Золотые очки». Добролюбов в России служил офицером охранного отделения и лично курировал агентурную деятельность Сталина. Однако, предприняв попытку найти Добролюбова, Левин отыскал лишь его могилу в Висбадене. Орлов, в свою очередь, рассказывает не менее захватывающую историю. В середине 30-х годов знакомый Орлова некто Штайн, служивший в НКВД, обнаружил в кабинете председателя ОГПУ Менжинского папку с агентурными донесениями Джугашвили-Сталина на имя вице-директора Департамента полиции Виссарионова. Штейн якобы рассказал о содержании папки своему начальнику Балицкому, который в 1934-1937 годах возглавлял НКВД Украины. Тот поведал о папке Якиру, известному советскому военачальнику. Якир, в свою очередь, рассказал об этом Тухачевскому, что и послужило одной из причин известного «заговора Тухачевского». В начале перестройки письмо Еремина было обнародовано в нашей стране. 30 марта 1989 года историки Г. А. Арутюнов и Ф. Д. Волков опубликовали в «Московской правде» статью, в которой был приведен текст этого документа. Кроме того, сторонники версии предательства Сталиным дела большевизма приводят и другие аргументы: 1. Сталин вместе с революционером Камо занимались «экспроприациями» в Тифлисе. Но если честный Камо отдавал все награбленное в партийную кассу, то Сталин пользовался этими деньгами и в личных целях. Камо якобы хорошо знал о художествах своего напарника и не раз укорял его в этом. В результате после гражданской войны в Тифлисе Камо погиб нелепой смертью, попав под машину. Памятник Камо, установленный в Тифлисе, Сталин приказал снести. 2. Сталин несчетное количество раз сбегал из ссылки, а в условиях Сибири сделать это без поддержки властей невозможно. 3. По мнению некоторых участников событий, Сталин повинен в провале конспиративной квартиры в Тифлисе и подпольной типографии в Авлабаре (район Тифлиса), который имел место в 1908 году. Аргументы «против»

История, рассказанная Орловым о папке агентурных донесений Сталина, которая хранилась в НКВД, столь фантастична и не подкреплена вообще никакими доказательствами, что серьезные исследователи ее даже не рассматривают. Именно так ее характеризует, например, доцент кафедры истории Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов, доктор исторических наук А. В. Островский. Он является автором книги «Кто стоял за спиной у Сталина», опубликованной в 2002 году. Косвенные свидетельства косвенными и остаются, поскольку они вообще ничего не доказывают, кроме, может быть, личной неприязни, которая возникла между

Камо и Сталиным.

Относительно побегов доктор исторических наук Островский приводит интересное свидетельство заведующего особым отделом Департамента полиции Ратаева, утверждавшего, что «ссылка существовала только на бумаге, не бежал из нее только тот, кто этого не хотел, кому, по личным соображениям, не было надобности бежать».

Более существенным аргументом является письмо Еремина. Но его подлинность неоднократно оспаривалась. Одними из первых, кто заявил о поддельности документа, были представители русской эмиграции, люди, которые являлись непримиримыми противниками Сталина и его режима. Так, русский эмигрант, экономист и историк Н. В. Вольский в 1956 году писал своему другу, тоже историку Б. И. Николаевскому: «От документа, пущенного в обращение Дон-Левиным, за десять километров несет такой фальшью, что нужно быть просто слепым или дураком, чтобы ее не заметить. Неужели департамент полиции не знал, что нет Енисейского охранного отделения, а есть Енисейское губернское жандармское управление? Ротмистр Железняков действительно существовал, но не был начальником несуществующего Енисейского охранного отделения. В донесении полиции говорится побочно о Джугашвили (о Сталине тогда никто не слышал) и, конечно, не в том придуманном (глупо!) стиле, в каком составлен документик». В письме Николаевского Вольскому есть такие строки: «Сейчас здесь все только и говорят о провокаторстве Сталина. Документ этот у меня был едва ли не с 1945 года, а знал я о нем еще со времен парижских. Меня просили напечатать его с комментариями, я отказался, заявив, что документ поддельный и только скомпрометирует. Это же думаю и теперь».

Действительно, псевдоним Сталин Иосиф Джугашвили стал использовать лишь в 1913 году. Упоминание ареста Сталина в 1906 году в Тифлисе – откровенная ложь, поскольку общеизвестным и неоднократно задокументированным фактом является участие Иосифа Джугашвили в это самое время в партийном съезде в Стокгольме. Давать ценные сведения охранке в 1908 году в Петербурге Сталин также не мог, поскольку 25 марта 1908 года он был арестован в Баку. Восемь месяцев он сидел в бакинской тюрьме и в ноябре был выслан в Вологодскую губернию, откуда бежал 24 июня и вернулся в Баку, где пробыл на нелегальном положении до 1910 года. По этой самой причине он не мог быть виновником провала типографии в Авлабаре.

Кроме того, версия Левина была подвергнута критике советологом Дэвидом Даллином. Вскоре после опубликования «письма Еремина» он выступил с критикой документа, отметив следующее: письмо датировано 12 июля 1913 года, когда сам Еремин уже не занимал пост в Санкт-Петербурге, а находился в Финляндии; полиция никогда не именовала революционеров по их партийным псевдонимам; отмечал Даллин и тот факт, что псевдоним Сталин принял лишь в 1913 году, а до этого полиция не могла знать его под этой кличкой. Даллин указывал на то, что Левин «не пытается объяснить, каким образом полицейский шпик превратился в революционера и почему полиция не помешала такому развитию событий».

К этой версии присоединились и авторы известных на Западе биографий Сталина — Вольф, Суварин, историк Аронсон и другие. Они обращали внимание и на нестыковки с датами, и на обороты, не употребляемые в полицейской переписке царской России, и, наконец, на шрифт пишущей машинки, который нашли несоответствующим тем машинкам, которые применялись тогда в России.

Сокрушающий удар по этой скандальной версии был нанесен исследованиями российских ученых-архивистов З. И. Перегудовой и Б. В. Каптеловым. Обратив внимание на все нестыковки с датами и именами, которые заметили и их западные коллеги, они подвергли тщательному анализу внешний вид письма и выяснили, что не соответствуют подлинным угловой штамп документа, штамп входящей документации, исходящий номер. Была установлена также поддельность подписи А. М. Еремина, поскольку российские ученые располагали возможностями работать с другими документами Департамента полиции.

«Откуда ноги растут»

Не менее интересным, чем вопрос о подлинности письма Еремина, является и выяснение обстоятельств, явивших эту фальшивку.

Даллин считал, что это письмо было сфабриковано в среде белой эмиграции в Харбине. Он предположил, что автором фальшивки был человек, хорошо знакомый с деятельностью русской полиции, может быть, имевший в своем распоряжении образцы переписки такого рода. Зачем он это сделал? По мнению Даллина, автору фальшивки были нужны деньги, и он пошел на этот подлог ради наживы.

Перегудова и Каптелов, проведя серьезнейшую работу в архивах, сделали предположение, что автором фальшивки был ротмистр В. Н. Руссиянов. Этот человек действительно имел отношение к политическому сыску, работал в жандармском корпусе. Во время гражданской войны служил у Колчака, а затем эмигрировал в Китай. Тот факт, что автором фальшивки является именно Руссиянов, удалось установить на основании почерковедческой экспертизы. В архивах сохранились несколько документов, подписанных его рукой.

Есть предположение, что сделал это Руссиянов по заказу британской разведки, но по очевидным причинам доказать эту версию в ближайшее время вряд ли получится.

Источник: Был ли Сталин агентом царской охранки

Диана: Интересно получается. То есть была попытка обвинения в том, что Сталин сотрудничал с царской охранкой.

Натали: Возможно, это была неудачная попытка выявить контакты Сталина с кем-то, кто «курировал» его со стороны вероятного отца (я про Пржевальского, вестимо).

Диана: То есть эта связь могла быть заметна стороннему наблюдателю, но природа её была не совсем ясна?

Натали: Тут есть ещё один момент, который меня насторожил. Помните на вебинаре про пир Валтасара Ирина Анатольевна зачем-то вытащила эпизод из фильма Ю.Кары «Пиры Валтасара». Меня  и сама вещь Ф.Искандера напрягала своей очевидной одиозностью, да и фильм тоже коробил.

Диана: Припоминаю, Ирина Анатольевна отметила, что эпизод в фильме, где был оказан сюжет с экспроприацией, а точнее грабежом, с участием Сталина, не очень прост.

Натали: Да, там она почувствовала, что Сталина намеренно подставляли под уголовку. И ему потом пришлось из неё достаточно сложно выбираться на личностном уровне.

Диана: Ну, это она давала анализ, используя литературный метод, как писатель, который разбирается в поступках и мотивациях своего персонажа.

Натали: Возможно.  И, тем более верно, что получает подтверждение в реальности. Обратим внимание, что Мартов эпизодом с экспроприацией попрекал Сталина ещё в 18-ом.

Ограбление парохода «Цесаревич Георгий»: был ли Сталин пиратом

В начале XX века, когда Российскую империю охватили разного рода социальные потрясения, в акваториях страны одно за другим произошла серия вызывающих ограблений пароходов. И хотя злоумышленников так и не удалось задержать, в последующем ходили слухи, что среди грабителей мог находиться не кто иной, как сам товарищ Иосиф Виссарионович Сталин.

«Цесаревич Георгий»

Первый дерзкий налёт новоявленные пираты совершили 20 сентября 1906 года, захватив близ Кодори пассажирский пароход «Цесаревич Георгий», следовавший из Новороссийска в Батум.

Согласно сообщению газеты «Черноморские новости» судно, перевозившее помимо почтовых отправлений и государственной документации ещё и крупную сумму казённых денег, было атаковано в 12 часов ночи, сразу же после того, как оно вышло из порта Сухум.

Уснувшие пассажиры были разбужены выстрелами 25 злоумышленников, которые сели на корабль на разных остановках. Угрожая оружием, они отобрали у капитана ключи от сейфа.

По сведениям газеты «Русское слово» пока одни экспроприаторы обчищали пароходную казну, другие обыскивали каюты испуганных пассажиров, предварительно загнанных в помещения третьего класса. Когда путешествующие первым классом богачи вздумали оказать сопротивление грабителям, последние пригрозили убить удерживаемых в их руках заложников, среди которых были четверо матросов и два помощника капитана.

Поняв, что сопротивление небезопасно, пассажиры доверились судьбе, а налётчики никого не ранив и не убив, лишь разбив одно окно каюты и прошив единственной пулей потолок палубы, завершили нападение.

В результате бандитам удалось забрать с собой около 20 000 рублей и ценности, отобранные у путников, которые они погрузили в поджидавшие их лодки и благополучно скрылись с места преступления.

Следователям, занимавшимся раскрытием этого дерзкого налёта, свидетели сообщили лишь, то, что некоторые члены банды, сели на пароход «Цесаревич Георгий» как обычные пассажиры, и, что все грабители разговаривали с сильным грузинским акцентом.

Серия морских атак

После произошедшего эксцесса руководство Российского общества пароходства и торговли решило в целях предотвращения подобных случаев, сопровождать все принадлежащие ему почтово-пассажирские пароходы караулом из шести вооружённых военных нижних чинов. Особую бдительность, по данным издания «Московские ведомости» они должны были проявлять на участке следования от Новороссийска до Батума.

Однако эти меры предосторожности не привели к желаемому результату. Уже через год после нападения на пароход «Цесаревич Георгий» в акватории Чёрного моря близ Туапсе подверглось нападению судно «Черномор». Это чрезвычайное происшествие нашло отражение на страницах газеты «Кавказ», сообщавшей, что в ходе налёта, совершённого по уже известной схеме, бандиты устроили тотальный обыск пассажиров, забрав с собой все имевшиеся у них материальные ценности.

Пока общественность страны пыталась осмыслить произошедшее, на Каспии по тому же сценарию был ограблен пароход «Цесаревич Александр», который совершал рейс из Красноводска в Баку.

На этот раз судно, приписанное к обществу «Кавказ и Меркурий», по данным газеты «Русское слово» атаковали 16 грузинских налётчиков, один из которых обмолвился, что это их уже третье удачное «дело» в данной акватории. В результате грабежа бандиты изъяли у пассажиров и экипажа корабля около 4000 рублей.

Но самое значительное морское ограбление случилось летом 1908 года в Бакинском порту, когда на борт ожидавшего отхода парохода «Николай I» под видом полицейских взошли три бандита.

Произведя предупредительные выстрелы, они заперли всех людей в трюме, а сами отправились взламывать находившиеся на нижней палубе сейфы, в которых транспортировались в Нижний Новгород и Москву драгоценности банка Азербайджана. Итогом опасного предприятия стала добыча 1 200 000 рублей, которые эквиваленты нынешним 30 000 000 долларов!

Обвинения Мартова

Поскольку царской полиции так и не удалось раскрыть ни одно из этих преступлений, историки до сих пор строят догадки, был ли среди участников вооружённой банды грабителей Коба, он же будущий руководитель советского государства Иосиф Сталин.

Эту версию в 1918 году впервые публично высказал глава меньшевиков Юлий Мартов, который был недоволен тем, что Сталин стал членом нового правительства. Он открыто называл своего большевистского оппонента преступником, который совершал противоправные экспроприации вопреки принятому на партийном съезде 1906 года решению об их запрете.

Перечисляя злодеяния Сталина, Мартов упоминал об ограблении им карет Госбанка в Тифлисе, захвате парохода «Николай I» и убийстве бакинского рабочего.

В ответ будущий генсек СССР обвинил Мартова в клевете и подвёл его под трибунал. А между делом заявил, что продолжал участвовать в экспроприациях — принудительных изъятиях чужого имущества, поскольку, будучи большевиком, не признавал легитимность меньшевистских законов, и действовал исключительно под руководством Ленина, которому отправлял 80% всех добытых средств.

Фазиль Искандер

О том, что среди грабителей, напавших на пароход «Цесаревич Георгий», присутствовал Иосиф Сталин, упоминал в своей книге «Сандро из Чегема» писатель Фазиль Искандер.

В одной из глав произведения, которая называется «Пиры Вальтасара» повествуется, о том, что главный герой романа во время праздничного приёма у «вождя народа» узнал в нём увиденного в детстве бандита, совершившего налёт на пароход.

В 1989 году в одном из интервью знаменитый абхазо-русский писатель рассказал, что об этом историческом факте ему поведал один молодой гуманитарий, подкрепив свои слова выписками из газет 1906 года, пестревшими заметками о дерзких преступлениях революционеров.

Среди подобных заметок внимание Ф. Искандера привлекло то, в котором полицмейстер Одессы описывал приметы главаря банды. Ознакомившись с ними, литератор узнал в рыжем, веснушчатом молодом человеке маленького роста Иосифа Сталина.

Ашхен Аванесова

Диана: Похоже, Ирина Анатольевна права (как всегда, впрочем). Фигуру Сталина пытались скомпрометировать практически сразу же. Но, интересно, почему.

Натали: Про почему чуть позже. Немного рассуждений и построение дерева вариантов. Если Сталин в таком не участвовал, то ложь сфабрикована против него тогда, когда он выходит на политическую арену и уже кому-то опасен. Но эта ложь слишком хорошо драматургически проработана. На коленке такое не сочинишь. Либо рука высокого профи, либо отголоски какой-то правды.

Диана: Мне кажется, что есть вероятность, что обвинения имели под собою некоторое основание. Это исключительно по реакции Ирины Анатольевны на эту историю. Мне не дает покоя драматургический ход, что человеку пришлось на личностном уровне выкарабкиваться из уголовщины.

Натали: Последнее предположение работает на теорию об отцовстве Пржевальского. Кто-то из его «друзей» вытаскивал/курировал/перевоспитывал/объяснял. …Вероятно…

Диана: Кхм, все как-то зыбко…

Натали: Не спорю. Я и разговор бы на такую тему не завела, если бы не один факт, который данную гипотезу «замыкает», как замок при строительстве арок.

Диана: Что-то вас на строительные аллегории потянуло.

Натали: Ну так из-за Ирины Анатольевны, её профессиональной принадлежности.

Диана: Ладно, уговорили. Давайте ваш «замочный» факт.

Натали: А вот тут пошли альковные тайны. Помните, я обещала ими интриговать в первой части этой статьи?

Диана: И-и-и-и…

Натали: Меня ещё напряг абхазский след в обвинениях против Сталина.  И вот тут тоже Абхазия, точнее абхаз.

Станислав Лакоба
Абхазский князь на Российском престоле?

Prince Georgii D. Shervashidze (Chachba)

Prince Georgii D. Shervashidze with his family, his wife Maria Alexandrovna, their son Dmitrii and her father Baron Alexander Nicolai

Архивные материалы во многом дополняют и уточняют многие сведения о драматической судьбе отца и сына Шервашидзе, содержат богатое эпистолярное наследие 1917-1918 гг.

Из этих источников известно, что 13 ноября 1899 г. Г.Д. Шервашидзе был переведен в Петербург и до революции 1917 г. состоял при императрице Марии Федоровне в чине обер-гофмейстера Императорского Двора, а с 1905 по 1913 гг. заведовал ее канцелярией. Позднее Георгий Дмитриевич вступил с Марией Федоровной в морганатический, т.е. неравнородный брак, хотя авторы книги «Дворянские роды Российской Империи» (т. 4, с. 26) почему-то пытаются отрицать этот известный факт. В 1911 г. по приглашению короля Георга V именно в этом качестве вместе с Марией Федоровной он находился в Англии на коронационных торжествах.

Между прочим, в тбилисском архиве сохранились свидетельства о том, что после отречения от престола Николая II, его мать, императрица Мария Федоровна и Георгий Дмитриевич Шервашидзе предпринимали попытки возвести на Российский престол сына последнего – Дмитрия Георгиевича Шервашидзе (1880-1937 гг.).

Однако эти попытки не увенчались успехом, т.к. Георгий Дмитриевич был арестован в Крыму и находился вместе с другими известными придворными и царскими особами в заключении в Ялте, в Дюльгере. Источник сообщает и точную дату его смерти: Г.Д. Шервашидзе умер в Ялте 26 марта 1918 г. и похоронен в склепе Айтодорской церкви.

Диана: Знаете, после революции каких только авантюристических планов кто только не строил.

Натали: Согласна. Только вот маленький тонкий нюанс.

Романовы в Абхазии
Они сошлись уже не молодыми…

Императрица
Мария Федоровна

Гофмаршал
Георгий Чачба-Шервашидзе
в кафтане боярина XVI в.
11-13 февраля 1903 г. в Зимнем дворце
состоялся костюмированный бал,
участники которого по предложению
императрицы Александры Федоровны
явились в одеждах времен царя
Алексея Михайловича.

Вернемся же назад. Еще в 1899 году сын князя Георгия — Дмитрий пишет взволнованное письмо своей матери в Тифлис. В нем содержится сенсационное откровение молодого человека:

«Папа мне однажды сказал, что он не раньше успокоится, как увидев меня на престоле».

Имея в виду личность цитируемого, эти слова не могли не иметь под собой почвы. Кроме того, много позже, в 1918 году Мария Федоровна назначает встречу своему пасынку Дмитрию, и, судя по дневниковым записям, нетерпеливо его ждала. Кажется, Мария Федоровна желала, чтоб он эмигрировал в месте с ней и, возможно, принял ответственное участие в жизни русского монархического общества в изгнании. Встреча эта не состоялась.

Натали: Эти планы строились в 1899-ом, когда в очереди на царский трон за Николаем I стояло 36 наследников мужчин. Вполне себе легитимных.

Диана: То есть…

Натали: То есть, что-то там в тех зеркалах чжурчжэней Мария Федоровна у мужа подсмотрела. Только попутала детали…

Диана: И ещё не известно, что за компромат был у Блюмкина. Царская охранка — это цветочки на фоне принадлежности к династии.

Читать по теме:

НРАВСТВЕННЫЕ КРИТЕРИИ АНАЛИЗА. Часть II

Чтв, 03/10/2019 - 06:04

ГЛАВА 2. О КУЛЬТУРЕ

«…я был, есть и останусь русским человеком, сыном Родины, её жизнью, прежде всего, интересуюсь, её интересами живу, её достоинством укрепляю своё достоинство»

 

«Мы жили и живём под неослабевающим режимом террора и насилия. <…> Я всего более вижу сходства нашей жизни с жизнью древних азиатских деспотий. <…> Пощадите же родину и нас»

Иван Петрович Павлов

Культура (лат. cultura, от colo, colere — возделывание, позднее — воспитание, образование, развитие, почитание) — понятие, имеющее огромное значение во всех областях человеческой жизнедеятельности. Она характеризует то, каким образом человек проявляет себя, руководствуясь нравственными принципами, насколько его образ мыслей и действий – соответствует общепринятым моральным нормам.

Вместе с тем, понятие культуры приобрело со временем многообразные значения. Еще в  латинских источниках это слово встречается в трактате о земледелии римского консула Марка Порция Катона Старшего10 (234—149 до н.э) De Agri Cultura (ок. 160 г. до н. э.) — самом раннем памятнике латинской прозы. Трактат посвящен не просто обработке земли, а уходу за полем, что предполагает не только возделывание, но и особое душевное отношение к ней. Катон всю жизнь боровшийся за «чистоту нравов», считает, что именно в земледелии, прежде всего, должна проявляться культура человека. В трактате он советует еще в момент  приобретения земельного участка: нужно не лениться и несколько раз обойти участок земли; если участок хорош, чем чаще его осматривать, тем больше он будет нравиться. Катон считал, что если участок не будет нравиться, то не получит и хорошего ухода, не даст проявить своему владельцу добрый нрав, т. е. не возникнет и культуры земледелия.

Происходя из плебейской среды, Катон боролся с нравственной распущенностью аристократии, усматривая и те мелочи, которые не должны были касаться ни его лично, ни все общество. К примеру, он добился изгнания из сената бывшего претора Манилия за то только, что тот днем и в присутствии дочери поцеловал свою жену. Из таких же ложно понимаемых нравственных принципов Катон, не получивший хорошего образования,  боролся против греческой образованности, считая, что греческая культура наносит непоправимый вред нравственности римлян.

Сегодня, когда культура трактуется необычайно широко с точки зрения философии, культурологии, истории, искусствознания, лингвистики (этнолингвистики), политологии, этнологии, психологии, экономики, педагогики и т.д., все же следует отойти от утилитарного понимания этого явления и вернуться к первоначальному греческому значению этого термина.

В Древней Греции синонимом культуры являлось религиозное понятие  пайдейя, — «внутренняя культура» или «культура души». Ни в одной религиозной системе человечества, включая современные, нет такого обширного и почитаемого пантеона божеств, отвечавших за творческую силу человеческой души. Будет опрометчивым полагать, будто римский языческий пантеон целиком копирует греческий. Если попытаться отследить ретроспективу изменения религиозных взглядов от Греции к Риму, можно заметить, что Аполлон, отвечавший за искусство с сонмом муз, сатиров и нимф, и Афина, отвечавшая, кроме военного искусства, за науки и… нравственность, — отходят на второй план. Их влияние ослабевает, поскольку римляне уже не считают их главными, основными, как это было в Греции.

Духовные стремления личности в Древнем Риме уже подчинены глобальным государственным задачам,  возникает первая система законодательства – римское право, а области искусство – цензура11.

Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи, 1445-1510 гг.)
«Афина Паллада и Кентавр», 1482 г.

Цензура происходит от лат. census, что означало в Древнем Риме периодическую оценку имущества для разделения людей на сословия. Второе значение было связано с разделением по праву пользования привилегиями гражданства. Таким образом, древний цензор следил за политической благонадёжностью граждан.

Упомянутый выше Катон в должности консула добился изгнания из сената одного из представителей сословия всадников за шутку во время цензорского смотра. Он же безуспешно препятствовал отмене Оппиева закона против роскоши10.

Как видим, государственное давление цензуры изначально связано с ограничением свободы личности, в том числе и материальной свободы, поскольку это неотъемлемое условие развития человеческого духа. И рабовладение в масштабах империи давало полное понимание того, что человек, лишенный материальной свободы, будет несвободен и духовно, а, значит, будет ущемлен и в гражданском сознании.  В отсутствии материальной свободы человеком легче управлять, поскольку в стесненных материальных условиях ему становится сложнее осуществить свой личный нравственный выбор.

Таким образом, цензура, всякий раз предусматривавшая меры материального воздействия (уничтожение материальных носителей и имущества проявившего инакомыслие), была направлена, прежде всего, на ограничение свободы нравственного выбора. В своем становлении не становится исключением и христианство, возникшее в качестве запрещенного цензурой религиозного мировоззрения, в периоды инквизиции принимая на себя всю полноту личного нравственного выбора — в качестве посредника между человеком и его совестью11.

К середине XIX века предварительная цензура была отменена в большинстве стран Европы, так как возобладало разумное мнение, что из-за изменения исторических условий общественное мнение в значительной мере стало выполнять цензурные функции.

Эти попытки ограничения развития человеческого мировоззрения, искусства и литературы, прежде всего, выявляют отсутствие готовности и способности власти органично воспринимать отклик снизу, учитывать многообразное общественное мнение с нравственных позиций. Сама эта способность адекватного реагирования на общественное мнение  является важнейшим показателем жизнеспособности и легитимности системы государственного управления.

Как правило, в условиях борьбы с инакомыслием репрессивными методами цензуры государство начинает ограничивать материальную доступность образования, возможности развития человека вне зависимости от его сословной или классовой принадлежности. В этом плане можно утверждать, что идеи не слишком грамотного Катона, связывавшего усматриваемое им в других падение нравов с уровнем образованности, — до сих пор «живут и побеждают».

Однако здесь уместно заметить, что одного сенатора Катон подверг публичной экзекуции за… излишнюю полноту. Он не мог предъявить к нему никаких претензий по уровню «излишней» образованности или ложно понимаемой самим Катонном общественной морали, поэтому его жесткая публичная критика касалась исключительно физического недостатка, однако все его доводы выявляли зависть, которую он, работавший с детского возраста, испытывал к представителям более высоких сословий. При этом он не мог критически осмыслить собственную «классовую ненависть», собственную неправоту, поскольку считал себя абсолютно нравственным человеком, которому в чем себя упрекнуть.

Делакруа Эжен (1798-1863 гг.) Роспись купола Бурбонского дворца, группа «Знаменитые римляне»

Но истории остаются не цензоры и менторы12, а достижения человеческого духа, памятники искусства и культуры, причем, в исконном понимании этого слова, как проявление глубоко нравственного движения души, проникнутого верой в человека и любовью к жизни.

* * *

Взятые в качестве эпиграфа к главе высказывания Ивана Петровича Павлова13, основателя крупнейшей российской физиологической школы, лауреата Нобелевской премии в области медицины и физиологии 1904 года, имя которого знакомо каждому культурному человеку в словосочетании «собака Павлова», — были высказаны по наболевшему поводу. Мы понимаем, что ему приходилось жить и работать в обществе, где резко снижалась личностная ценность человека – в пользу «класса пролетариата», «авангарда всего общества», идеологически озвучиваемого партийными начетчиками. В условиях идеологического давления, как ученый с мировым именем, он мог позволить себе публичные высказывания о том, что общество, где подавляется творческая сила человеческой личности, где «человек – ничто», — не имеет будущего.

Надо заметить, что и сегодня в России «свобода личности» связывается, прежде всего, с политическими свободами, которые, в конечном счете, преследуют торжество определенной идеологии. Используются те же самые приемы, отмеченные Аполлоном Григорьевым, когда настоящее искусство отодвигается двумя течениями псевдоискусства: официально признанным и «обличительным», оставляя в духовном вакууме все общество.

Как человек, ставивший себе в жизни масштабные научные цели, Павлов имеет в виду тех, кому давление политической цензуры мешает проявить себя с пользой для всего общества, в полной мере выявить творческое начало своей личности.

Общественная культура проявляется в полной мере, если каждый его член имеет равные механизмы проявления нравственного выбора в сфере искусства без идеологического давления как власти, так и ее критиков. В этом случае общество защищено от социальных потрясений, а свой «отклик снизу» имеет возможность проявить в области признания/непризнания каких-то произведений современного искусства, путем публичной критической оценки художественных образов.

Для этого требуется и наличие настоящего искусства, образы которого способны включить в работу духовный творческий потенциал общества. В процессах глобализации, стирании границ и возникновении транснациональных экономических систем, общественная культура, ее уровень и достижения – остаются основным доказательством существования жизнеспособной нации.
В горниле социальных потрясений начала ХХ века философские определения культуры в России, вернулись к изначальному греческому понятию пайдейя, отдавая приоритет внутренней культуре человека, на новом витке осознавая, что культура является его  внутренней потребностью. Культура  при этом присуща какому-либо одному «классу», сословию или носителю определенной идеологии. Смысл настоящей культуры в том, чтобы «человек жил жизнью своей культурной среды, воспринимал ее достижения как часть своей души». Культура это то, что требует «полноты душевного участия» (И.А. Ильин14).

Главное значение культуры в создании доступной каждому культурной среды, чтобы сохранять и развивать те богатства, которые заложены в душе человека, ибо «человеческая душа стоит дороже всех царств мира» (Н. Бердяев15).

В культуре человек выступает как универсальное существо, т.к. только в ней он принципиально открыт всему миру в его многообразии. В культуре человек выявляет и реализует свои неограниченные возможности познания и творчества, он обнаруживает способность превосходить все заранее установленные масштабы, создает свои собственные миры и ощущает себя существом творческим, приближаясь к Творцу.

В области культуры важна преемственность, «связь времен», поэтому все призывы к «абсолютной свободе», к «разрушению старого мира», — это попытка вырвать общество из русла человеческой цивилизации, погрузить в хаос безликой массы, предлагая личности вместо культуры – косные догмы очередной идеологии, не имеющей ничего общего с действительными потребностями человека.

Культура всегда диктует определенные нравственные самоограничения, давая возможность проявиться индивиду с лучшей стороны, в любых условиях сохраняя чувство собственного достоинства, оставаясь человеком. Но такое творчество возможно лишь на прочном фундаменте прежних достижений человечества, поскольку лишь на их фоне видна динамика процесса, заметные действительные достижения настоящего искусства с одной стороны, и плагиат, имитация творчества в виде псевдоискусства – с другой.

Цензура вводится не от избыточной заботы об общественной культуре, а из ущербного непонимания механизма эстетического воздействия искусства на человека. Цензура исходит из предположения, будто все написанное не только будет непременно прочитано, но и воспринято один к одному, будто читатель – «чистый лист», не имеющий собственного жизненного опыта, собственных мировоззренческих представлений, собственной личности с определенным уровнем нравственных ценностей.

Хотя реальная жизнь показывает, что и труды классиков марксизма-ленинизма, бывшие некогда запрещенными цензурой, при рекомендации к обязательному прочтению и конспектированию в школьных и вузовских программах СССР – читались единицами. События 90-х годов ХХ века, воспринимаемых обществом крайне неоднозначно, — продемонстрировали, насколько эти труды соответствовали действительным  стремлениям людей. Они лишь подтвердили, что в основе человеческих поступков по-прежнему лежит нравственный выбор, а не следование внешней идеологии, которой можно лишь дезавуировать истинные личные интересы.

Но и кровопролитная Гражданская война в России после революционных событий 1917 года, последующий длительный период репрессий — показывают, что идеологии вызывали душевный протест значительной части населения, а вовсе не воспринимались «один к одному», несмотря на многочисленные митинги, пропагандистские кампании и другие методы «пробуждения народа».

В хаосе гуманитарной катастрофы все идеологии оказываются пустым звуком, в период физического выживания – все слова утрачивают свою силу и смысл. На этой опасной грани общей гибели, когда все вокруг толкает «слиться в массу», стать частью «класса», «коллектива», «социальной группы», — особое значение приобретает личный нравственный выбор. В индивиде срабатывает весь духовный потенциал, заложенный историей и культурой человечества, весь его личный жизненный опыт, опыт предков, любовь к Родине – то есть все то, что человек относит к нравственному благу.

В такие моменты очень многое в жизни общества — зависит от личного нравственного выбора каждого. Шаткий баланс между жизнью и смертью на этих весах – целиком зависит от того, насколько органично человек воспринимал рухнувшую в гуманитарном катаклизме культурную среду, насколько она соответствовала его духовным запросам, насколько  искусство пробуждало в нем радость жизни.

Культуру следует рассматривать как среду, необходимую для раскрытия личности, для органичного существования человеческого общества.

В точности так же, душевная глухота не позволяет понять основное назначение искусства, где лишь настоящие достижения человеческого духа способны оставить ощутимый след в душе читателей/зрителей/слушателей, в точности так же и культура воспринимается такими людьми — как обременительная обязанность, набор условностей.

Но культура не только вынужденное самоограничение человека, который не поступает недостойным образом в обществе, избавляя окружающих от недостойных проявлений худших сторон его натуры, но и создает вокруг любого человека личное пространство, недосягаемое для аналогичных негативных проявлений других людей.

Общество в целом, устанавливая определенный уровень моральных ценностей, некие рамки «принятого в обществе» — ограждает/защищает его членов от идеологического (некультурного) давления как власть имущих, так и тех, кто пытается прорваться к власти.

Поэтому в защите общества нуждаются не идеологии, выступающие под видом «идей» о «светлом будущем всего человечества», не «интересы классов», — а неподдельные культурные ценности, та слабая культурная среда, которая позволяет человеку чувствовать себя свободно и комфортно, вне зависимости от принадлежности к сословию, классу или национальности.

Как только в обществе снижается уровень самосохранения, как только оно начинает пасовать перед идеологическим плебейским напором свободы разрушать, не считаясь с существующими реалиями, — так перед лицом глобальной гуманитарной катастрофы становится  обезличенная сущность таких «свобод», на деле оборачивающихся варварством и обскурантизмом, не имеющих ничего общего с культурой.

Без культурной среды человеку не только невозможно реализовать свой творческий потенциал в разных сферах жизнедеятельности, но и… не ощутить полноту жизни. Поэтому и в палеолите возникают наскальные росписи, творцы которых открывают зрителям новые грани бытия, обогащая их внутренний мир.

Идеологические «свободы», взламывающие и попирающие культуру общества, —  чреваты хаосом, анархией и закономерно приходящим им на смену деспотизмом. Поэтому С. Франк16 отмечал: «…свобода есть не отрицательное, а положительное начало. Свобода, отрицающая власть, авторитет, иерархию, служение, ведет через анархию к деспотизму, т.е. к самоотрицанию, и …наоборот, …жажда подлинного самоопределения может быть удовлетворена лишь через внутреннюю дисциплину духа, уважения к сверхличным ценностям и началам».

Сходные идеи развивал позднее, уже в эмиграции, Николай Бердяев, приходя к тем же выводам через религиозное мировоззрение.

Культура связана с культом, она из религиозного культа развивается, она есть результат дифференциации культа, разворачивания его содержания в разные стороны. Философская мысль, научное познание, архитектура, живопись, скульптура, музыка, поэзия, мораль — все заключено органически целостно в церковном культе, в форме ещё не развернутой и не дифференцированной. Древнейшая из Культур — Культура Египта началась в храме, и первыми её творцами были жрецы. Культура связана с культом предков, с преданием и традицией. Она полна священной символики, в ней даны знаки и подобия иной, духовной действительности. Всякая Культура (даже материальная Культура) есть Культура духа, всякая Культура имеет духовную основу — она есть продукт творческой работы духа над природными стихиями.

[Бердяев Н.А. «Смысл истории», с. 166]

* * *

Вряд ли массовому читателю труды русских философов будут интересны в той же мере, как произведения искусства. Хотя в результате идеологических заблуждений они все же пришли к практически одинаковым определениям человеческой культуры, ее важности для души человека и общества в целом. Сегодня культурный человек может рассматривать их труды для сведения, лишь в качестве своеобразных странствий человеческого духа, чтобы проверить на их выводах – собственные смутные догадки.

Подавляющая часть читателей здесь не увидит ничего нового, кроме заблуждений своего времени, поскольку эти работы не включают в сотворчество душу читателя. Наибольшее напряжение вызывает сам язык этих трудов, т.к. в отсутствии цельных художественных образов современников, выявляющих личный жизненный опыт авторов, их личный нравственный выбор, их анализ действительности, — мы получаем набор отвлеченных от реальной жизни рассуждений, с трудом понимая, какие жизненные обстоятельства заставили автора их написать.

Из биографии Николая Бердяева мы с удивлением узнаем, что в молодости он сотрудничал в марксистских изданиях. То есть его ссылка из Росси на «философском пароходе» в 1922 году стала иллюстрацией к словам, сказанным перед казнью знаменитым деятелем Великой французской революции Жоржем Жаком Дантоном (1759-1794 гг.): «Революция пожирает своих детей».

Несмотря на широкую популяризацию в настоящее время, — труды Николая Бердяева не стали важным этапом в духовном развитии российского общества начала XXI века. Они не восстановили и «связь времен», поскольку несут в себе лишь отголоски философских исканий интеллигенции, неорганично воспринявшей промышленную революцию конца XIX века.

Во второй половине XIX века наука и промышленность переживают бурный рост и подъем, возникают новые направления научной мысли на базе величайших открытий, связанные с ними новые отрасли промышленности. Демографическая ситуация в России в этот момент поистине уникальна – впервые в истории империя получает прирост населения по 40 млн человек каждые десять лет, что свидетельствует о том, что люди и без идеологий верят в светлое будущее.

В этот период искусство, как никогда, обращено к человеку — не только в литературе, переживающей свой «золотой век», но и в живописи с мощным движением «Товарищества передвижных художественных выставок»17. В музыке возникает объединение непрофессиональных музыкантов «Могучая кучка» (Балакиревский кружок, Новая русская музыкальная школа)18, во многом определившее развитие музыкальной культуры ХХ века.

Огромная популярность поэтов и писателей показывает, что литература вполне успевает за развитием общества, адекватно отражая реальность, создавая узнаваемые художественные образы современников. А романы Фёдора Михайловича Достоевского (1821-1881 гг.) во многом опережают свое время, создавая не только новые условия нравственного выбора в изменившихся условиях, но и позволяя прогнозировать развитие «использование на практике» многих идеологических и философских течений.

Религиозная жизнь общества отходит на второй план, религия является лишь внешней формой проявления нравственности, данью культурным традициям. Возникает характерная для рубежа веков вера в человека, в его высокое предназначение.

Это не является трагичным, поскольку выявляет лишь истинную роль искусства, поскольку не перед страхом Геенны Огненной или гневом богов, а именно в настоящем искусстве, впитывающем и религиозные представления человечества, — личность совершает свой нравственный выбор и расставляет нравственные акценты в изменяющихся условиях бытия. Суть нравственного выбора не меняется с изменением религиозных представлений, она не меняется и с невероятными для времен Катона техническим прогрессом. Нравственность Овидия мы не оцениваем с точки зрения его веры в языческих античных божеств. Эта особенность его мировоззрения вызывает у нас лишь особый культурный интерес.

И.Е.Репин (1844-1930 гг.) «Крестный ход в Курской губернии»

В тот момент, когда религия становится является нравственной опорой маргинальной части общества, далекого от облагораживающего воздействия настоящего искусства, Николай Бердяев пытается повернуть время вспять, считая, что именно религия с ее косными догмами способна обеспечить духовные потребности общества, именно в ней видя истинное проявление общечеловеческой Культуры, противостоящей реальным тяготам бытия – Материи.

Он не видит истинной ценности культурных достижений своего времени, отрицая нравственное воздействие искусства, принижая до уровня «материальных артефактов» творческий порыв художника. Он пишет, что Материя стала претендовать на власть над духовными ценностями, а «оторванная от Культуры» цивилизация стала формировать однобокое материалистическое мышление, в котором верх взял голый прагматизм, уничтоживший последние остатки идеализма XIX века. Он не понимает и не принимает технического прогресса, усматривая в нем бездуховную «машинность и механичность», не считая эту новую техническую сферу человеческого творчества – явлением культуры своего времени.

Здесь понятна своеобразная ревность философа, который уже не может владеть умами, как это было во времена Катона и Сенеки. Мы понимаем, что сам Бердяев в резком техническом рывке всего общества после появления парового двигателя и строительства железных дорог, — чувствует собственную ненужность, общество не нуждается в менторстве человека, не видящего перспектив индустриального развития. Поэтому в своих выводах он опускается до прямых спекуляций на извечном душевном смятении человека, размышляющего о жизни, утверждая, будто «сам человек, его душа, чувства, его сложная внутренняя жизнь» — в новых условиях  «отторгнуты от общества», его новых ценностей и «новых материалистических задач». Он утверждает, будто «Материя, как никогда ранее, завладела господствующими позициями, агрессивно и бесцеремонно потеснила дух», лишила «общество людей необходимой ему коллективной энергии».

Здесь прорывается его личные претензии на духовное руководство «коллективной энергией общества», поскольку он оказывается невостребованным новой творческой личностью, открывающей для себя новые сферы деятельности, в том числе и в предпринимательстве, коммерции и т.п. материальных областях. Бердяев «не замечает», что эти «бездуховные» новые люди занимаются благотворительностью и меценатством19, создавая художественные галереи, больницы, школы. Он утверждает, что «материя», т.е. реальная экономическая ипостась общественного бытия, — «разорвала связи с Высшим, усомнилась в существовании космического творчества и присвоила себе функции Бога-Творца, будучи уверенной в возможности создавать все своими руками и интеллектом».

В цивилизации иссякает духовная энергия, угашается дух — источник культуры. Тогда начинается господство над человеческими душами не природных сил, сил варварских в благородном смысле этого слова, а магического царства машинности и механичности, подменяющей подлинное бытие.

[Бердяев Н.А. «Смысл истории», с. 172]

Он не видит опасности в идеологическом давлении на общество, тем не менее, отлично сознавая, что марксистское учение подменяет собой искусство, иные области приложения творческих сил человека, как свободную и куда более  естественную сферу проявления нравственного выбора – догматическими положениями о «классовой борьбе». Здесь он усматривает много сходных аспектов с религией, поэтому не считает для себя зазорным сотрудничество с теми, кто тоже претендует на роль цензоров и менторов человечества, ничего не имея за душой. Вернее, видя все их слабости, прежде всего, в культурной области, Бердяев не считает опасными для себя рвущихся к власти политических авантюристов.

Семен Франк, жизнь которого до революции дает полное представление о действительно демократичном устройстве общества до революции, где и выходец из еврейской среды мог реализовать свой творческий потенциал, — более взвешенно анализирует изменения произошедшие в России после революции. Хотя из своего семейного воспитания он вынес куда более тесные связи с идеями «демократических движений», которые не только привели к коллапсу «материальную» жизнь общества, но и надолго «разорвали связь времен», откинув общественное мировоззрение к косному идеологическому толкованию всей истории человечества.

Подобные изменения не могли не отразиться и на искусстве, дающему ту степень сотворчества и связанную с ним свободу нравственного выбора, которой каждый из нас снабжен свыше. А такое ограничение свободы совести – куда более варварское отрицание  «существования космического творчества и присвоила себе функции Бога-Творца».

Как творчество, так и ответное сотворчество зрителя/читателя/слушателя – изначально индивидуальны, сливаясь затем в общественное мнение в формируемой общество культурной среде. Семен Франк выступает против навязываемых идеологических представлений о «творческой  энергии масс» (которая отчего-то выливается в общественные беспорядки и гуманитарные катастрофы), против давления «коллектива» на личность – в результате собственного личного нравственного выбора, что ставит его труды в один ряд с лучшими достижениями философской мысли человечества.

«Социализм в своем основном социально-философском замысле — заменить целиком индивидуальную волю волей коллективной… поставив на его место бытие „коллектива“, как бы слепить или склеить монады в одно сплошное тесто „массы“, есть бессмысленная идея, нарушающая основной неустранимый принцип общественности и могущая привести только к параличу и разложению общества. Он основан на безумной и кощунственной мечте, что человек ради планомерности и упорядоченности своего хозяйства и справедливого распределения хозяйственных благ способен отказаться от своей свободы, от своего „я“ и стать целиком и без остатка винтиком общественной машины, безличной средой действия общих сил. Фактически он не может привести ни к чему иному, кроме разнузданного самодурства деспотической власти и отупелой пассивности или звериного бунта подданных».

[Семен Франк «Религиозные основы общественности»]

И.Е.Репин (1844-1930 гг.) «Парижское кафе» (1875 г.)
Картина, проданная в наши дни лондонских «русских торгах» аукционного дома Christie’s за 4,5 млн фунтов стерлингов, став самым дорогим полотном

Однако труды Семена Франка в куда меньшей степени популяризуются, нежели работы Николая Бердяева, возможно, потому что они свободны от попыток загнать человека в новый тупик, оторвать его от личных творческих задач, а в результате – возвыситься над ним в качестве нового гуру. Семен Франк полностью осознает, насколько губительным для культурной среды, для достоинства личности оказался социальный излом ХХ века, надолго разорвавший культурные связи с общечеловеческой цивилизацией, элементарно уничтоживший многие памятники искусства.

С почти средневековым мистицизмом идеи Бердяева о культуре развивает Николай Константинович Рерих20, так же, как и Бердяев, имевший обширные связи с большевиками и масонством. В этом плане интересны и его личные религиозные искания. Культуру он называет «почитанием Света», а в статье «Синтез» раскладывает лексему на части: «Культ» и «Ур»: «Культ всегда останется почитанием Благого Начала, а слово Ур нам напоминает старый восточный корень, обозначающий Свет, Огонь».

Н.К. Рерих (1874—1947 гг.) «Ангел Последний» (1912 г.)

…Теперь же хотелось бы уточнить определение двух понятий, с которыми ежедневно приходится сталкиваться в обиходе нашем. Многозначительно приходится повторять понятие о Культуре и цивилизации. К удивлению, приходится замечать, что и эти понятия, казалось бы, так уточненные корнями своими, уже подвержены перетолкованиям и извращению. Например, до сих пор множество людей полагает вполне возможным замену слова «Культура» —  цивилизацией. При этом совершенно упускается, что сам латинский корень Культ имеет очень глубокое духовное значение, тогда как цивилизация в корне своем имеет гражданственное, общественное строение жизни. Казалось бы, совершенно ясно, что каждая страна проходит степень общественности, то есть цивилизации, которая в высоком синтезе создает вечное, неистребимое понятие Культуры. Как мы видим на многих примерах, цивилизация может погибать, может совершенно уничтожаться, но Культура в неистребимых духовных скрижалях создает великое наследие, питающее будущую молодую поросль.

[Н.К. Рерих «Синтез»]

Он уже дает более глубокое толкование «Материи» Бердяева – относя к ней всю человеческую цивилизацию, потенциал которой столь ярко проявляется в техническом прогрессе, в новых сферах человеческой деятельности. Как и Бердяев, он претендует на роль… идеолога человеческой культуры, принижая все достижения человеческой цивилизации в «производстве стандартных вещей», которыми сам с удовольствием пользуется.

Здесь мы видим всю неоднозначность восприятия не только технического прогресса, уже давшего фотографию, рождающего искусство кино, — но отрицание ответного творчества читателя/зрителя/слушателя в эстетическом взаимодействии с искусством. Оставляя исключительное право за собой определение того, что же будет относиться к культуре вне цивилизации, почти на уровне бытовой цензуры Рерих фантазирует о «Домах Культуры», которые впоследствии были распространены по всем городам и весям страны.

Каждый производитель стандартных изделий, каждый фабрикант, конечно, является уже цивилизованным человеком, но никто не будет настаивать на том, что каждый владелец фабрики уже непременно есть культурный человек. И очень может оказаться, что низший работник фабрики может быть носителем несомненной Культуры, тогда как владелец её окажется лишь в пределах цивилизации. Можно легко себе представить «Дом Культуры», но будет очень неуклюже звучать: «Дом Цивилизации». Вполне определительно звучит название «культурный работник», но совсем иное будет обозначать — «цивилизованный работник». Каждый профессор университета вполне удовлетворится названием культурного работника, но попробуйте сказать почтенному профессору, что он работник цивилизованный; за такое прозвище каждый ученый, каждый творец почувствует внутреннюю неловкость, если не обиду. Мы знаем выражения «цивилизация Греции», «цивилизация Египта», «цивилизация Франции», но они нисколько не исключают следующего, высшего в своей нерушимости, выражения, когда говорим о великой Культуре Египта, Греции, Рима, Франции…

[Н.К. Рерих «Синтез»]

События 1917 года, разлука с Родиной заставили Рериха многое переосмыслить. Как человек, способный сам творить искусство, лишившись привычной культурной среды, которую он воспринимал как должное, вынужденный сам добиваться если не признания, то хотя бы внимания зрителей, свободных от идеологического давления «Домов Культуры», он оставляет менторские замашки в обосновании культуры, наконец, полностью осознав что слова здесь абсолютно излишни. До него доходит истинное значение искусства, которое создается и живет лишь благодаря достижениям человеческой цивилизации. В ноябре 1921 года в Нью-Йорке открылся Мастер-Институт объединённых искусств, главной целью которого было сближение народов через культуру и искусство. Определяя задачи Института, Рерих писал:

Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно. Искусство имеет много ветвей, но корень един…

Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата священного источника. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью.

Сперва бессознательно придёт это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. Сколько молодых сердец ищут что-то прекрасное и истинное. Дайте же им это. Дайте искусство народу, куда оно принадлежит.

[Н.К. Рерих «Об искусстве»]

Н.К. Рерих (1874—1947 гг.) «Сокровище ангелов» (1905 г.)

* * *

Вопрос о том, что такое культура, есть вопрос наших дней». По мнению поэта-мыслителя, «разрешение этого вопроса не может не внести переоценки в постановку вопросов философии, искусства, истории и религии»

[Андрей Белый (1880-1934) «Проблема культуры» в сборник теоретических трудов «Символизм», 1910 г.]

 

«Понятие „культура“ отличается необыкновенной сложностью; легче определить понятие „наука“, „искусство“, „быт“; культура — цельность, органическое соединение многих сторон человеческой деятельности; проблемы культуры в собственном смысле возникают уже тогда, когда сорганизованы: быт, искусство, наука, личность и общество; культура есть стиль жизни, и в этом стиле она есть творчество самой жизни, но не бессознательное, а — осознанное; культура определяется ростом человеческого самосознания; она есть рассказ о росте нашего „Я“; она — индивидуальна и универсальна одновременно; она предполагает пересечение индивидуума и универса; пересечение это есть наше „Я“; единственно данная нам интуиция; культура всегда есть культура какого-то „Я“»

[Андрей Белый, доклад «Пути культуры»]

Осмыслить культуру как категорию, можно выделить три главных аспекта этого многогранного явления:

  • культура как сфера свободной самореализации личности, сфера творчества;
  • культура как ценностное отношение к реальности;
  • культура как искусственный, созданный мыслью, духом и руками человека мир, отличный от «натуры» (природы).

 

Первый аспект существования культуры как сферы свободной самореализации личности, сферы творчества, — подразумевает, что культура представляет собой особую ипостась  общественной жизни, в которой наиболее полно реализуются творческие потенции человека в искусстве, науке, образовании.

Однако и иные сферы материального производства несут в себе элементы творчества при условии, если предоставляют человеку возможность быть не только исполнителем чужой воли, но реализовывать собственные личные замыслы.

Иван Петрович Павлов поднимает голос в защиту культуры и человеческого достоинства, как человек, творивший новое научное направление. Но как невозможно творить «искусство ради искусства», так и творческая деятельность невозможна без перспективы принести своей деятельностью — пользу всему обществу.  Именно в этом и заключается самореализация великого физиолога, как личности, а не в получении им премий и наград.

Человеку невозможно творчески реализоваться вне общества, вне создаваемой этим обществом культурной среды, вне этической триады, замыкая которую общество оживляет созданные автором художественные образы, навсегда запечатлевая в них образ своего времени.

Культура как сфера свободной самореализации личности предоставляет человеку возможность свободно развиваться в духовном плане, осуществлять свои идеи, проекты, творческие замыслы в различных областях деятельности.

А.Г. Венецианов (1780—1847 гг.) «На пашне. Весна»

Второй аспект культуры, как ценностного отношения к реальности, означает, что в культуре всегда присутствует то, что дорого и свято каждому. Уровень культуры общества ярче всего проявляется, что именно признается им безусловной ценностью, вне зависимости от навязываемых идеологических штампов и косных представлений.

С ценностным отношением тесно связано понятие идеала (нравственного и эстетического). Культура, как представление о ценностях и идеалах, не ограничена личной жизнью индивида или общества в целом, она включает объединяет отдельного человека не только с обществом, не только с историей страны, но и со всем человечеством, охватывает собой все сущее, придавая жизни ценностно-мировоззренческую направленность, одухотворяя ее.

Наконец, третий аспект культуры, акцентирующий противопоставленность «культуры и натуры», как раз являет нам искомый «смысл жизни», который вне культуры не имеет значения. Личная ипостась бытия индивида и его жизнь в обществе — принципиально отличны от чисто природного, физического, физиологического существования. Это особый мир, в котором человек являет миру свою духовную сущность, являясь равноправным участником  творческого процесса.

И если произведение искусства может быть историческим артефактом, то культура – это изменяющийся процесс с изменчивыми тенденциями.

Человек подчиняется необходимости «в поте лица своего» добывать средства к существованию. Он вынужден подчиняться (или хотя бы считаться) тем природным и социальным порядкам, которые не могут быть им приняты свободно, но которые он застает сложившимися, вступая в жизнь. В реальной жизни человек не вправе уклоняться от исполнения тех обязанностей, которые возлагает на него долг, а это часто требует самопринуждения и самоограничения, не творчества, а простой исполнительности. Но, это не касается культурной среды, где каждый человек свободен в своих проявлениях.

И как раз памятники искусства прошлого в неразрывной связи времен – показывают, что в целом человечество обладает удивительным чувством гармонии, пользуясь любой возможностью «остановить прекрасное мгновенье», выразив этим неискоренимую любовь к жизни и глубокую признательность всему сущему.

* * *

Какие поразительные силы
Земля в каменья и цветы вложила!
На свете нет такого волокна,
Которым не гордилась бы она,
Как не отыщешь и такой основы,
Где не было бы ничего дурного.
Полезно все, что кстати, а не в срок —
Все блага превращаются в порок.
К примеру, этого цветка сосуды:
Одно в них хорошо, другое худо.
В его цветах — целебный аромат,
А в листьях и корнях — сильнейший яд.
Так надвое нам душу раскололи
Дух доброты и злого своеволья.
Однако в тех, где побеждает зло,
Зияет смерти черное дупло.

[Вильям Шекспир  (1564-1616 гг.), «Ромео и Джульетта», Сцена III, монолог Лоренцо, перевод Бориса Пастернака (1890-1960 гг.)]

Только настоящее искусство способно отразить жизнь во всей ее полноте и создать художественный образ, где бы человек, как в зеркале увидел свои достоинства и недостатки, свои лучшие качества и… темную сторону души.

Маковский К.Е. (1839—1915 гг.) «Ромео и Джульетта» (1890-е гг.)

После социальных потрясений начала ХХ века в официальном советском искусстве, базировавшемся на идеологических принципах «партийности», стало непринято создавать жизнеспособные образы, реалистически отражавшие человека во всей сложности его двойственной природы. Нравственный выбор между Добром и Злом заменился «степенью сознательности», до которой в реальной жизни человек может следовать господствующей идеологии, перешагивая через судьбы окружающих.

Но при этом существуют памятники культуры, которую с легкостью перешагивает любая идеология. Разве у Шекспира изображены более отсталые или некультурные люди? Нет, люди остаются прежними, никакие «новые люди коммунистической формации» не возникают.

Шекспир лишь глубже понимает своих героев, которым не чуждо все человеческое. Они переживают «шекспировские» страсти, знакомые любому простолюдину. Они любят, волнуются за будущее детей, переживают нужду, проживая на сцене свою жизнь во всем ее многообразии. Они стремятся и к материальному благополучию, зачастую не брезгуя средствами, а зрители разворачивающейся перед ними драмы прикидывают на себя поступки героев пьесы, будь то король или служанка.

В новом «революционном» искусстве художественный образ живого человека начинают заменять схемы, как амплуа в театре марионеток. Недостатки приписываются исключительно «врагам революции», все положительные качества – тем героям, которые «встали на новый путь».

В этом плане интересно рассмотреть отрывок романа «Поднятая целина» (1932 г.) Михаила Александровича Шолохова21 (1905-1984 гг.), где «находят общий язык» два будущих «врага революции».

Тогда, после ужина, Яков Лукич достал кисет, присел на  сундук,  поджав  ногу в толстом шерстяном чулке: заговорил — вылил то,  что  годами  горько накипало на сердце:

— О чем толковать-то, Александр Анисимович? Жизня никак не  радует,  не веселит. Вот энто трошки зачали казачки собираться с хозяйством, богатеть. Налоги в двадцать шестом али в двадцать седьмом году  были,  ну,  сказать, относительные. А теперь опять пошло навыворот. У вас в  станице  как,  про коллективизацию что слыхать ай нет?

— Слыхать, — коротко отвечал гость, —  слюнявя  бумажку  и  внимательно исподлобья посматривая на хозяина.

— Стало быть, от этой песни везде слезьми плачут? Вот  зараз  про  себя вам скажу: вернулся я в двадцатом году из отступа. У Черного моря осталось две пары коней и все добро. Вернулся к голому куреню. С энтих пор  работал день и ночь. Продразверсткой первый  раз  обидели  товарищи:  забрали  все зерно под гребло. А потом этим обидам и счет я потерял.  Хоть  счет-то  им можно произвесть: обидют и квиток выпишут, чтоб  не  забыл  —  Яков  Лукич встал, полез рукой за зеркало и вытянул,  улыбаясь  в  подстриженные  усы, связку бумаг. — Вот они тут, квитки об том, что сдавал в  двадцать  первом году: а сдавал и хлеб, и мясу, и маслу, и  кожи,  и  шерсть,  и  птицу,  и целыми быками водил в заготконтору. А вот это окладные  листы  по  единому сельскому налогу, по самооблогу и опять же квитки за страховку… И за дым из трубы платил, и за то, что скотина живая на базу  стоит…  Скоро  этих бумажек мешок насбираю. Словом, Александр Анисимович, жил я  —  сам  возля земли кормился и других возле себя кормил. Хоть и  не  раз  шкуру  с  меня сымали, а я опять же ею  обрастал.  Нажил  спервоначалу  пару  бычат,  они подросли. Одного сдал в казну на мясо.  За  швейную  машину  женину  купил другого. Спустя время, к двадцать пятому году, подошла еще пара  от  своих коров. Стало у меня две пары быков и две коровы. Голосу меня не лишали,  в будущие времена зачислили меня крепким середняком.

[М.А. Шолохов, «Поднятая целина»]

Будущий «враг народа» Яков Лукич рассказывает, как он пытался в «поте лица» заработать на достойную жизнь. Любой человек, знакомый с тяжелым сельским трудом, результат которого во многом зависит и от погодных условий, — понимает, что вряд ли Яков Лукич имел досуг, чтобы читать запрещенную литературу. Все его доводы против советской власти заключаются в том, что с ним поступают несправедливо, постоянно душили налогами и поборами, не давая возможности достичь материального благополучия… собственным трудом.

И.А. Чарская (1923 г. р.) иллюстрация к роману М.А. Шолохова «Поднятая целина»

В чем мы можем упрекнуть Якова Лукича? В излишнем корыстолюбии? Но он не претендует на чужое, он говорит лишь о своем. Да и никто из нас сегодняшних не работал так тяжело, чтобы отдать плоды своего труда за ворох бумажек, которые он бережно хранит. А мы знаем, что при случае эти бумажки о заготовках не будут иметь никакой цены.

Мы понимаем, что не явись к нему ночной гость, не вспомни о нем при подготовке мятежа, Яков Лукич все равно будет восприниматься властью лишь потенциальным врагом… потому что способен прокормить себя без нее. Он мог бы уже стать крепким хозяином в «царском режиме», т.к. мы чувствуем за его словами… ту самую культуру земледелия, о которой писал Катон, причем, впитанную с детства, вековую культуру.

Ирина Алексеевна Чарская «На мельнице» (иллюстрация к роману М.А. Шолохова «Тихий Дон»)

Мятеж Якова Лукича – это мятеж попранного человеческого достоинства, мятеж человека, который никогда не будет для власти «хорошим», сколько «заготовительных» бумажек не сложит в стопку. И в этом унижении достоинства недюжинного человека, в недостойных «чапаевках» власти с хитрым рачительным хозяином, — закладывается будущий трагический финал романа.

Они вышли на крыльцо. Далеко за  Доном  громоздились  тяжелые  грозовые тучи, наискось резали небо молнии, чуть слышно погромыхивал гром.

— Дивно мне, что так припозднилась гроза  в  нынешнем  году,  —  сказал Майданников. — Покрасоваться на нее, что ли?

— Вы красуйтесь на нее, а я пошел. — Разметнов попрощался с товарищами, молодцевато сбежал с крыльца.

Он вышел за хутор, постоял  немного,  затем  неторопливо  направился  к кладбищу, далеко, кружным путем, обходя смутно видневшиеся кресты, могилы,полуразрушенную каменную ограду. Он пришел туда, куда ему надо было.  Снял фуражку, пригладил правой рукой седой чуб и, глядя на край осевшей могилы, негромко проговорил:

—  Не  по-доброму,  не  в  аккурате  соблюдаю  твое  последнее   жилье, Евдокия… — Нагнулся, поднял сухой комок глины, растер его в ладонях, уже совсем  глухим  голосом  сказал:  —  А  ведь  я  доныне  люблю  тебя,  моя незабудняя,  одна  на  всю  мою  жизнь…  Видишь,  все  некогда…  Редко видимся… Ежели сможешь — прости меня за все лихо… За все,  чем  обидел тебя, мертвую…

Он долго стоял  с  непокрытой  головой,  славно  прислушивался  и  ждал ответа, стоял не шевелясь, по-стариковски горбясь. Дул в лицо  ему  теплый ветер, накрапывал теплый дождь… За  Доном  бело  вспыхивали  зарницы,  и суровые, безрадостные  глаза  Разметнова  смотрели  уже  не  вниз,  не  на обвалившийся край  родной  могилки,  а  туда,  где  за  невидимой  кромкой горизонта алым полымем озарялось сразу полнеба и, будя к жизни  засыпающую природу, величавая и буйная, как в жаркую летнюю  пору,  шла  последняя  в этом году гроза.

[М.А. Шолохов, финал романа «Поднятая целина»]

Трагедии на этом хуторе могло и не быть, ведь в двадцатые годы Яков Лукич еще надеялся на лучшее будущее. Но мы понимаем, что власть вовсе не собиралась с ним «цацкаться», просто ей было откровенно не до него. Роман начинается в тот момент, когда власть всерьез заинтересовалась Яковом Лукичом, не оставляя ему никакого иного выхода, кроме вынужденного мятежа.

Надежды на будущее Яков Лукич связывал с изменением политики, то ожидал в отношении себя… благодарности и более уважительного отношения. Он ожидал, что после всех заготовок власть снизит налоговую нагрузку, что он сможет «встать на ноги» хотя бы к старости. Он рассчитывал на определенную культуру управления, которая оставит возле него некое личное пространство, в котором он будет чувствовать себя хозяином. Но, как мы понимаем, власть подходит к нему вплотную, заставляя делать не нравственный, а «идейный» выбор, ничего не предлагая взамен.

И после тяжелых сцен раскулачивания и высылки односельчан, Яков Лукич делает выбор, еще не предполагая, к каким последствиям он его приведет.

Этот отрывок с откровениями врага народа и камерной бытовой сценой у могилки «незабудней» — будет полезно сравнить с отрывками из повести «Перемена» Мариэтты Шагинян22 (1888-1982 гг.). Повесть вышла в печать десятью годами раньше, в 1922 году, как раз в тот период, когда Яков Лукич собирал бумажки за заготовки и надеялся на лучшее.
А в 1912 году, к 300-летию Дома Романовых, выходит альбом фотографических открыток Ростова-на-Дону. Почитаем и мы отрывок повести «Перемена» (1922 г.), рассматривая пожелтевшие фотографии, чтобы глубже понять истинный смысл описанных в ней «перемен».

Нигде «перемена» не была такою сплошной и беспередышной, как на юге России в эпоху гражданской войны. Я и хочу рассказать о ней, имея в центре внимания не событие только, но человека.Я провела в Донской области около трех с половиною лет революции, с поездками в Петербург и Закавказье. За это время мне пришлось пережить несколько переворотов, немецкую оккупацию, приезд «союзников» в гости (англичане и французы в Новороссийске и на Кубани), полосы междувластия, когда единственной защитницей обывателя была домовая охрана, атаманщину, деникинщину, врангелевщину.

Обыватель, как растение, сопротивлялся этому ветру событий. Он стоял на месте, и волны шли через него, оставляя отметы. Отсюда не «историческое» (с перспективой), а чисто локальное, местное запечатление всего пережитого. Но чтоб яснее представить себе эту «локальность», читатель должен видеть кусок степной России, о которой я поведу речь. Из страны черного хлеба и гречневой каши вы попадаете в страну пшеницы. Степной простор без края, по обе стороны железнодорожного полотна.

К середине лета он выжжен солнцем, на пыльной земле — сухие хвостики ароматной травки «чебрец», свист цикад и зигзаги ящериц. Уши наполнены перебоями этого свиста; солнца так много, что кажется, будто и оно шумит в ушах, особливо в полдень.

Сонные, сытые станицы, — хлеба много, лени много. Есть легко, значит трудно работать и думать. Никакой борьбы за благообразие, за разнообразие: хлеб душит все. Излишек зерна приучает к барышу, с которым не сравнится скромный барыш огородника, кустаря, пчеловода. И вы видите, что у казака нет ничего, кроме хлеба. Хлеба — и денег.

Даже донской хуторянин все свое внимание кладет на пшеницу. Заедешь на хутор, — та же сонная лень, хлеб, молоко, помидоры, черешня, — и нет картофеля, нет капусты. Картофель и капуста на Дону дороги, потому что нет выгоды возиться с ними. Пшеница убила все.

Деревни без дерев: лень их сажать. О садиках нет и помину. И стоит с августа над этим нагретым простором душная пыль молотящегося хлеба, густая до того, что чихнуть страшно — заползет в глотку и ноздри. А рядом расковыряно черное чрево земли, полное угля. Вместо цветов под Новочеркасском дети собирают окаменелости перистых рыб, кузнечиков, папоротников.

На узле хлебного и угольного пути, где пролетает поезд, знакомый москвичам и петербуржцам по летнему следованию на минеральные, стоит город, построенный спекулянтами для спекуляций, Ростов-на-Дону. Это молодой город, у него нет истории, кроме разве «проезда высочайших особ» да похорон городских голов. Весь он из конца в конец прорезан одной главной торговой жилой, от вокзала и до заставы. Вокруг вокзала грязь, гной, гниль Темерницкой лужи, почерневшей от копоти и фабричных слюней, выплеванных сюда темными трубами фабрик, черными жабрами локомотивов, угольной и мусорной пылью. Тут рассадник холеры, и летом здесь солнце печет так, что каблуки застревают в асфальте.
По главной улице — бесконечный ряд небоскребов, домов с новейшей техникой, взлетевших под самое, лысое от солнца и засухи небо, — и в огромных сквозных витринах, веялки, молотилки, моторы, паровики, колеса, трубы, а над витринами золотом по черному — имена американских, английских, французских акционерных обществ. Склады, конторы, склады отделения фабрик, банки и опять склады и опять конторы.
Внизу под городом, параллельно с главною улицей, белая лента Дона, запруженного грязными барками, баржами, плотами, заводями. Хлеб идет по дорогам, хлеб идет по воде, — и огромная парамоновская верфь принимает его, парамоновская мельница перемалывает его, а город рассказывает устами обывателей парамоновские семейные новости, принимает парамоновские пожертвования. […]

Прислушайтесь к языку — ростовский язык, это — кратчайшая линия между двумя точками, жаргон, образующим ферментом которого явилась экономия. Отсюда — пособное значенье жеста. Но как здесь жестикулируют! Не вдохновенно-бестолково, подобно одесситам, а скорей таинственно, как глухонемые. […]

Где наживают, там не любят тратить. Ростов почти не украшается; и все благие начинания, школы, библиотеки, театры, едва став на ноги, клонятся к упадку, либо прекочевывают на другую почву: так распались на моих глазах две хороших художественных школы, библиотека, консерватория, лучший молодой театр…

Но мещанином и спекулянтом Ростов не кончается. Глухие зарницы не раз полыхали над темным фабричным Темерником.

Ростов, это — центр рабочих. И ростовские рабочие средь пыли и копоти в бреду хохлацко-американской сутолоки давно стали «интернационалистами». О них читали ростовские юноши в запрещенных брошюрах, что эти рабочие считаются передовыми.
Итак, вот схема:

  1. Место действия — сонная степь под солнцем Донобласти; и в ней малая точка — город.
    2. Время действия 1917 — 1919 г.г.
  2. Действующие лица — казачество и крестьянство, избалованное излишком; в городе-коридоре — номады-спекулянты, неврастеническая интеллигенция и крепко сидячее мещанство. И рядом муравейник рабочих, пропитанных зловонью Темерника, муравейник шахтеров, изглоданных угольной пылью, — работающих от восьми до шести и опять от восьми до шести и уже тайком исповедующих железную формулу, которой дано будет лечь, как печать, на каждую государственную бумажонку: «не трудящийся да не ест».

В этих записках нет ни одного выдуманного слова, ни одной непережитой сцены. Кое-где я только изменила имена и сдвинула пространство.

[Мариэтта Шагинян, «Перемена»]

Интересно сравнить и личности двух авторов, выдавших столь разные образные ряды по одному и тому же поводу. Михаил Шолохов, уроженец станицы Вешенской, знающий с детства, как  «хлеб душит все», а «излишек зерна приучает к барышу». Он по себе знает, какой «сонной ленью» достается пшеница, о которой Мариэтта Шагинян пишет почти с ненавистью.

Его Якову Лукичу некогда было знакомиться с литературными новинками, он читал в это время только свои заготовительные бумажки. Но если бы он почитал повесть рафинированной московской барышни, «с восторгом принявшей революцию», то, наверно, очень бы удивился, поняв, что мощным давлением государственной машины, облепленной такими восторженными барышнями, ему затрудняют пропитание исключительно из заботы о его «идейном росте». Чтобы ему было легче «работать и думать», а также бороться «за благообразие, за разнообразие».

По Шагинян вообще получается, что Яков Лукич занимался заготовками от нечего делать, от «сонной лени».  Картофель и капуста на Дону дороги, не потому, что нет выгоды возиться с ними, а потому что они в этой местности не растут, хотя их пытаются вырастить и ухаживают за ними, чтобы вырастить хотя бы для скотины. Ведь прежде чем скотину отдать заготовителю, ее надо вырастить, как, впрочем, и хлеб.

Шагинян описывает выгоревшую от засухи степь, уныние которой мешает ее прогулкам и революционным мечтаниям. Она не знает, с каким растущим отчаянием ждут дождь в этих сытых местах, как, пытаясь поймать погоду, работают без сна во время посевной и сбора урожая. Раздражение Шагинян легко объясняется ее уверенностью, что она куда лучше знает, как распорядиться плодами труда Якова Лукича, не поинтересовавшись его мнением на этот счет.

Этот отрывок сразу же объясняет ожесточенную критику М. Шагинян романа «Тихий Дон» Шолохова, прежде всего, за обилие «жаргона» и, конечно, «неправильную политическую платформу». Но, в отличие от нее, Шолохов не называет свои родные края «Донобластью». Да и сложно себе представить, что он мог бы с легкостью сочинить роман «Гидроцентраль». С тем же набором представлений о жизни людей, что М. Шагинян с блеском демонстрирует в описаниях культуры земледелия Дона.

О «хохлацко-американской сутолоке» Ростова-на-Дону, основанного Грамотой императрицы Елизаветы Петровны от 15 декабря 1749 года, пожалуй, лучше всего обратиться к восторженному мнению полковника Чарноты из пьесы Михаила Афанасьевича Булгакова23 (1891-1940 гг.) «Бег» (1928 г.).

Личико. Клоп по вас ползет, Григорий Лукьянович, снимите.

Чарнота. Да ну его к черту, и не  подумаю  снимать,  совершенно  бесполезно. Пускай ползет, он мне не мешает. Ах, город!.. Каких я только городов не перевидал, но такого… Да, видал многие города, очаровательные города,мировые!

Личико. Какие же вы города видали, Григорий Лукьянович?

Чарнота. Господи! А Харьков! А Ростов!  А  Киев!  Эх,  Киев-город,  красота, Марья Константиновна! Вот так Лавра пылает на горах,  а Днепро,  Днепро! Неописуемый воздух, неописуемый  свет!  Травы,  сеном  пахнет,  склоны, долы, на Днепре черторой! И помню, какой славный бой  был  под  Киевом, прелестный бой!  Тепло  было,  солнышко,  тепло,  но  не  жарко,  Марья Константиновна. И вши, конечно, были… Вошь — вот это насекомое![М.А. Булгаков «Бег»]

Возможно, М. Шагинян выражает в отношении Ростова-на-Дону личное недовольство, что оказалась здесь, а не в парижском кафе с бокалом абсента, поскольку мечтать о революции намного приятнее, чем переживать ее в гуще «неврастенической интеллигенции и крепко сидячего мещанства». Но полковник Чарнота уже прошелся и по хрустальной мечте всех приверженцев революционных преобразований: «Я заблуждался. Париж еще хуже. Так, сероватый город… Видел и Афины, и Марсель, но… пошлые города! Да и тут завязались связи, кое-какие знакомства… Надо же, чтобы и Константинополь кто-нибудь заселял».

В финале своей повести Мариэтта Шагинян описывает необычайно «прелестный бой», закончившейся массовой зачисткой от людей, которые строили и любили эту красоту – «вычищен город от белых до последнего белогвардейца». И по всем законам литературного жанра в «Перемене» тоже бурно протекает конфликт «между старым и новым», заканчиваясь похоронами «маленькой подруги» Куси, которая «завещала вечную веру в борьбу», «за победу любви на земле».

И недаром муза трагедии пела городу ночью декабрьской. Вычищен город от белых до последнего белогвардейца, буденновцы лихо гарцуют по городу на конях, одно за другим возвращаются учрежденья. Уже разместился на месте штат телеграфной команды, автомобиль с политкомами и военные части вернулись, и, подводу ведя за подводой, на старое место въезжают весельчаки фуражиры.

Все по-прежнему в городе. Нет только Куси!

В серое, снежное утро задвигались тучами толпы, на духовых заиграл прощальную песню оркестр. Неся на руках легкий гробик, шла молодежь, чередуясь, до самой могилы. Когда же в открытую яму посыпались первые комья и больно ударил нам в уши шершавый стук хлопьев земных о гробовую доску, — Яков Львович промолвил над нею дрогнувшим голосом:

— Спи, славной смертью погибшая, маленькая подруга! Умерла наша Куся, но не станем провожать ее плачем. Не она ли нам завещала вечную веру в борьбу? Будем отныне как дети, чистые сердцем, друзья мои! Неутомимо поборемся за победу любви на земле!

А тем временем серое утро ослепительным днем заменилось. Пачками пальм засияли ледяные сосульки. И скатаны снегом, гладко смеясь под полозьями, во все стороны, как провода, понеслись первопутки:

Скоро, скоро все страны станут свободными! Заторопятся люди вести у себя революцию! И музыка, музыка, музыка пройдет по всем улицам мира, с барабанщиками, отбивающими Перемену:

трам-таррарам, просыпайтесь!
Утреннюю зарю мы играем тебе,

[Мариэтта Шагинян, «Перемена»]

Сопоставляя снимки 1912 года и отрывки повести «Перемена», мы видим, что всего лишь за десять лет произошли непоправимые, катастрофические изменения… по отношению к людям. Конечно, повесть «Перемена», не отражая жизнь во всей ее полноте, полностью подчиненная восторжествовавшей идеологии, — мы не можем отнести к искусству. И то, что мало кто слышал об этой повести, хотя совсем недавно в 2012 году отмечалось 120 лет со дня рождения писательницы, — говорит о том, что повесть осталась в читательском вакууме, никто не последовал призывам ее героини, а ее похороны в повести стали окончательными и бесповоротными.

Но стоит лишь вспомнить Макара Нагульнова, деда Щукаря, Лушку… других героев «Поднятой целины», мы сможем почувствовать объективную реальность их образов, впитавших в себя такую мощную творческую энергию нескольких поколений читателей, что в чем-то они становятся… реальнее нас, пока не отраженных в художественных образах такой силы.

Этот ответный читательский порыв возникает потому, что герои «Поднятой целины» описаны с любовью и уважением к реальным людям. И любовь здесь земная, всем понятная, принимающая и форму болезненной любви Макара к хуторской стерве Лушке, которую он считает почти постыдной для себя, но «сильна как смерть любовь и стрелы ее – стрелы огненные». Любовь и для «сознательного» Макара не меняет своего значения, она не зовет его к «мировой борьбе», а обозначает ту же саднящую боль в сердце, что и для героев «Ромео и Джульетты», восстанавливая для нас… «связь времен». Люди продолжают любить и надеяться на лучшее и в горниле «социальных преобразований».

Перечисление мучительных заготовок Якова Лукича совпадает с тяжелыми читательскими раздумьями. Современники описываемых событий хорошо понимают, как повезло Якову Лукичу, что «весельчаки фуражиры» ограничились выдачей издевательской бумажки, а не расстреляли его возле амбара за укрывательство собственного зерна. Рассуждения Якова Лукича полностью совпадают с внутренними читательскими сомнениями в справедливости того, что московская барышня в повести «Перемена» с легкостью накладывает «как печать, на каждую государственную бумажонку: «не трудящийся да не ест»».

Но дальше читатель глазами Якова Лукича в сцене ночного убийства отступившего от их саботажа соратника – видит глубинного его падения, становясь безмолвным свидетелем слабой безуспешной попытки спасти свою куму, понимая, что вместе с Половцевым Яков Лукич переступает в душе за ту грань, откуда обратной дороги уже не будет.

В  полусумраке  хаты  он  видит  обезумевшие  от  ужаса,  вспухшие   от невыплаканных слез глаза, почерневшее от удушья лицо. Ему становится не по себе, хочется скорей отсюда, на воздух…  Он  со  злостью  и  отвращением давит пальцами ей за ушами. От чудовищной боли  она бьется,  на  короткое время теряет сознание. Потом,  придя  в  себя,  вдруг выталкивает  языком мокрый, горячий от слюны кляп, но не кричит,  а мелким,  захлебывающимся шепотом просит:  — Родненькие!.. родненькие, пожалейте! Все скажу! —  Она узнает Якова Лукича. Ведь он же кум ей, с ним она семь лет назад  крестила сестриного сына. И трудно, как  косноязычная, шевелит изуродованными, разорванными губами: — Куманек!.. родимый мой!.. За что?

Половцев испуганно накрывает рот ей своей широкой ладонью. Она еще пытается в припадке  надежды на милость  целовать  эту  ладонь  своими окровавленными губами. Ей хочется жить! Ей страшно!- Ходил муж куда или нет?

Она отрицательно  качает  головой.  Яков Лукич хватается за руки Половцева: — Ваше… Ваше… Ксан Анисимыч!.. Не трожь ее… Мы ей  пригрозим, не скажет!.. Век не скажет!..

Половцев отталкивает его. Он впервые за все эти трудные минуты вытирает тылом ладони лицо, думает: «Завтра же выдаст! Но она —  женщина,  казачка, мне, офицеру, стыдно… К черту!.. Закрыть ей глаза, чтобы  последнего  не видела…»

Заворачивает ей на голову подол холстяной рубашки, секунду останавливает взгляд на ладном теле этой не рожавшей  тридцатилетней женщины. Она лежит на боку, поджав ногу, как большая белая подстреленная птица… Половцев в полусумраке вдруг видит: ложбина на груди, смуглый живот женщины  начинают лосниться, стремительно покрываясь испариной.»Поняла, зачем голову  накрыл. К  черту!..» Половцев, хакнув, опускает лезвие топора на закрывшую лицо рубаху.

[М.А. Шолохов «Поднятая целина»]

Роман «Поднятая целина» — не о «победе нового над старым», а о том, к каким ужасным последствиям приводит навязывание людям новых «правил игры» от имени государства, как тяжело людям приходится переживать резкие смены государственного строя.

М. Шагинян критикует М. Шолохова за презираемый ею «жаргон», на котором говорят его герои: «в аккурате», «возля», «сымали», «трошки», «зараз», «слезьми»… Наверно, с ее точки зрения, она боролась за культуру русского языка.

Но куда более некультурно с ее стороны – не слышать отражения времени в «Великом и Могучем», в ставших привычными словосочетаниями-лозунгами: «решительное наступление», «вторичное задание  по хлебу», «сломить его  сопротивление», «карать», «ликвидировать  его как класс»…

Этот «новояз» выявляет, что против мирного населения ведется продуманная военная кампания, а «мировая революция» завершится не победой какого-то «пролетариата», а привычным грабежом на базу Якова Лукича. Людям, «не знающим местных условий», считающим, что пшеницу Яков Лукич собирает в виде французских булок с деревьев, которые «ленится сажать», — наплевать на его жизнь, его личность. Они будут делать заключения о том, насколько можно взломать его жизнь, – по справке о социальной принадлежности к определенному «классу». Вовсе не потому, что Яков Лукич десять лет лишь скрывал свою «вражескую сущность», а потому что он, как рассудительный неглупый человек, который отлично понимает, насколько далеки идеологические штампы от реальной жизни «возля земли».

И все эти «перемены», элементарное отсутствие внутренней культуры в отношении собственных мирных граждан, отсутствие и слабой надежды на справедливость, — толкают Якова Лукича на преступление, которое становится для него личным крахом. Мы видим, как карательные меры государственного воздействия превращают мирного труженика, опору любого государственного строя, – в преступника, как они безвозвратно разрушают его личность.

— Это здорово! Нет, товарищ, так не годится. Этак можно подорвать всякое доверие к нашим мероприятиям. А что скажет тогда середняк? Он скажет: «Вот она какая. Советская власть! Туда-сюда мужиком крутит». Ленин нас учил серьезно учитывать настроения крестьянства, а ты говоришь «вторичное задание». Это, брат, мальчишество.

— Мальчишество? — Давыдов побагровел. — Сталин, как видно… ошибся, по-твоему, а?

— При чем тут Сталин?- Речь его читал на конференции марксистов, этих, как их… Ну, вот земельным вопросом они… да как их, черт? Ну, земельников, что ли!

— Аграрников?

— Вот-вот!

— Так что же?

— Спроси-ка «Правду» с этой речью.

Управдел принес «Правду». Давыдов жадно шарил глазами. Секретарь, выжидательно улыбаясь, смотрел ему в лицо.

— Вот? Это как?.. «…Раскулачивания нельзя  было  допускать,  пока  мы стояли на точке зрения ограничения…» Ну, и дальше… да вот: «А  теперь? Теперь — другое дело. Теперь  мы  имеем возможность повести решительное наступление на кулачество, сломить его сопротивление, ликвидировать его как класс…» Как класс, понял? Почему же нельзя дать вторично задание  по хлебу? Почему нельзя совсем его — к ногтю?

Секретарь смахнул с лица улыбку, посерьезнел.

— Там дальше сказано, что раскулачивает бедняцко-середняцкая  масса, идущая в колхоз. Не так ли? Читай.

— Эка ты!

— Да ты не экай! — озлобился секретарь, и даже голос у него дрогнул. — А ты что  предлагаешь? Административную меру, для каждого кулака без разбора. Это — в районе, где только четырнадцать процентов коллективизации, где середняк пока только собирается  идти  в  колхоз. На этом деле можно в момент свернуть голову. Вот такие приезжают, без знания местных условий…

— Секретарь сдержался и уже тише продолжал: — Дров с такими воззрениями ты можешь наломать сколько хочешь.

— Это как тебе сказать…

— Да уж будь спокоен! Если бы  необходима  и  своевременна  была  такая мера,  крайком прямо приказал бы нам: «Уничтожить   кулака!..»  И по-жа-луй-ста! В два счета. Милиция, весь аппарат к вашим услугам… А пока мы только частично, через нарсуд, по сто седьмой статье караем экономически кулака — укрывателя хлеба.

— Так  что  же,  по-твоему, батрачество, беднота и середняк против раскулачивания? За кулака? Вести-то их на кулака надо?

Секретарь резко щелкнул замком портфеля, сухо сказал:- Тебе угодно по-своему истолковывать всякое слово вождя, но за район отвечает  бюро райкома, я персонально. Потрудись там, куда мы тебя посылаем, проводить нашу линию, а не изобретенную тобой. А мне, извини, дискутировать с тобой некогда. У меня помимо этого дела. — И встал.

[М.А. Шолохов «Поднятая целина»]

В момент написания повести «Перемена» М. Шагинян исполнилось 34 года. Шолохов пишет роман «Поднятая целина» в 27 лет, будучи моложе почти всех своих героев. Если бы «Перемена» отразила реальную жизнь методами искусства, не в идеологическом, заведомо некультурном контексте, она бы во многом сняла необходимость для Шолохова торопливо, почти на уровне газетного фельетона пытаться отразить государственное давление, под напором которого ломаются судьбы его героев.

Настоящее искусство всегда меняет жизнь к лучшему, становясь своеобразным посредником между обществом и государством, отражая истинные жизненные ценности своих героев. И если через десять после написания повести «Перемена» условия жизни изменились лишь в худшую сторону, это, во-первых, означает, что данное произведение не является литературой, а представляет собой обычную графоманию.

Но попутно само ухудшение жизненных условий, демонстрируемое ворохом бумажек Якова Лукича, выявляет, что при всех убедительных обоснованиях «светлого пути всего человечества» в интересах «народа» или «класса» — любая идеология является лишь очередным обоснованием легитимности вхождения во власть тех, кто изначально вынужден прикрывать свои истинные интересы – идеологией.

Конечно, если долго повторять какие-то штампы из самооправдания, из попытки найти «разумное» в происходящем вокруг кошмаре гуманитарной катастрофы, не замечая и тех разительных изменений с фотографиями 1912 года, то потихоньку сам начинаешь верить, что уничтожение «никому не нужного» Якова Лукича – благотворно отразится на всеобщей «борьбе за любовь». Вот только чем же это будет лучше убийства Алёны Ивановны, коллежской секретарши, процентщицы, — «крошечной, сухой старушонки, лет шестидесяти», как описал ее Достоевский с родной тетушки в романе «Преступление и наказание»?..

1922 год стал особым в восприятии революционных событий в России, поскольку в этот период газеты мира обошла фотография умирающего от голода ребенка. Внутри страны положение очень тяжелое, а повесть М. Шагинян как бы вполне однозначно определяет основного виновника – «ленивого барышника» Якова Лукича, наивно полагающего, будто заготовительные справки оградят его от государственного интереса к его собственности, не упустив возможности растоптать его душу.

По сути, повесть «Перемена» является социальным доносом, вполне аналогичным, какой пишет Макар Нагульнов на своего односельчанина, пожелавшего продать своих собственных быков, не поинтересовавшись, как этот поступок может отразиться на «мировой революции». Поэтому Максим Горький (1868-1936 гг.) после выхода «Перемены» в свет писал Вениамину Каверину (1902—1989 гг.): «За ее роман „Перемена“ ей следовало бы скушать бутерброд с английскими булавками».

Но за «верность идеалам» М. Шагинян, не создав ни одного художественного образа, в которых бы современники черпали веру в жизнь, а потомки бы увидели правдивый отпечаток своего времени – получает массу государственных наград. А Шолохов… уже не успевает за теми переменами, которые происходят в стране, где литература начинает оправдывать глумление над человеком, растаптываемого его всей мощью «идейного» государственного давления. Следующий 1933 год входит в историю страны, как Апокалипсис – с голодом, поразившим все бывшие «пшеничные места», в том числе и «Донобласть», как месть самой природы за попранное достоинство человека «возля земли». А роман «Поднятая целина» входит в школьную программу как «роман о коллективизации в стране», где описываемые события необходимо рассмотреть ретроспективу «реформ и преобразований в нашей стране после отмены крепостного права в 1861 г.»

И отголоском того идеологического давления, которое каждого человека ломает в отдельности, добираясь до сокровенных уголков его души, звучит для нас голос сделавшего свой выбор полковника Чарноты, которому страшно плохо без Родины, но он отказывается вернуться домой, зная, что не сможет принять навязываемые идеологические игрища.

Чарнота. Но не идейный. Я равнодушен. Я на большевиков не сержусь. Победили и пусть радуются. Зачем я буду портить настроение своим появлением?

[М.А. Булгаков «Бег»]
   

Анатолий Зыков (1930-2008 гг.) иллюстрации к роману М.А. Шолохова «Поднятая целина»
Читать по теме:

Вебинары октября

Срд, 02/10/2019 - 18:06

В приморском парке над рекою есть сосна,
Своею формою похожая на лиру.
И на оранжевом закате в октябре
Приходит девушка туда ежевечерно.
Со лба спускаются на груди две косы,
Глаза безумствуют весёло-голубые,
Веснушки радостно порхают по лицу,
И губы узки и длинные надменны…
В неё, я знаю, вся деревня влюблена,
(Я разумею под «деревней» всё мужское).
Ей лестно чувствовать любовь со всех сторон,
Но для исканий всех она неуловима.
Она кокетлива и девственно-груба,
Такая ласковая по природе,
Она чувствительна и чувственна, но страсть
Ей подчиняется, а не она — порыву…

Игорь Северянин «Рисунок»

Программа вебинаров

2 октября Астрологический прогноз на октябрь
3 октября Хрущевский переворот
4 октября Музыкальный фильм Этторе Скола «Бал»
5 октября Уильям Шекспир «Король Лир»

9 октября Приказная система государственного управления
10 октября Елизаветинская эпоха в Англии
11 октября The Beatles: Вечер трудного дня (1964)
12 октября Томас Гоббс «Левиафан»

16 октября Градостроительное (городское) проектирование
17 октября «Ревущие двадцатые» — от Российской империи — к СССР
18 октября Мюзикл Романа Игнатьева на стихи Юлия Кима «Анна Каренина»
19 октября Владимир Маяковский «Клоп»

23 октября Город-государство и инфраструктурное государство – два принципа государственного устройства
24 октября «Карфаген должен быть разрушен» (олигархическая и демократическая системы устройства) 
25 октября Опера Генри Перселла «Дидона и Эней»
26 октября Урсула Ле Гуин «Лавиния»

Приобрести абонемент на октябрь

Очередные вопросы языкознания. Часть II

Срд, 02/10/2019 - 03:17

Натали: Так вы считаете, что число носителей языка ничего не значит? Зря этот великий ученый поголовье носителей подсчитывал?

Ирина Анатольевна: В принципе, имеет безусловное значение лишь то, для каких задач язык используется. Что на нем начинают говорить, какие мысли формулировать. И человечество уже переживало несколько катастроф, например, постоянно нами упоминаемая катастрофа бронзового века, когда сразу исчезло несколько тысяч языков. Кстати, от многих и письменность осталась, а вот смысла эта письменность не содержала, так и язык не имел практического смысла. С другой стороны, веды были записаны лишь в раннем средневековье, передавались исключительно в устной традиции, когда уж ни одного живого носителя санскрита и в помине рядом не было.

Натали: Как это все странно… и одновременно очень грустно.

Ирина Анатольевна: А всегда грусть охватывает, когда дураки не просто заблуждаются, заняв место умных не по праву, но добавок доходят до идиотского фанатизма. Грустно это все и печально! Думаешь, мне было весело, когда из-за того, что местный районный прокуроришка решил пошутить и внес меня в списки террористов, мне зарплатную карточку сломали, а из отдела по борьбе с терроризмом Росфинмониторинга пришел ответ (от мужика, между прочим), что раз я террористка, то типа так мне и надо! И этот прокуроришка тоже встал в позу, мол, он имеет полное право кого угодно в такие проскрипционные списки вносить, пусть его все боятся.

Натали: И что?

Ирина Анатольевна: Да ничего! Это ведь они все пытались делать средствами языка! Уверенные, что такая вот местная коть-моть им объяснит на русском, не на удмуртском, что все происходящее со мной — это не терроризм, а террористка в этой ситуации именно я! Вот не эта срань господня ошизела на почве пьяного зачатия и полного морального разложения, а типа я «сама не заметила, как стала террористкой»! И отпираюсь типа исключительно потому, что совсем уже того! А типа не они такие прекрасные охренели на почве безнаказанности и вседозволенности до полной потери ориентации в пространстве. Но вдобавок ведь все это напрямую приправлено нескрываемым финансовым интересом. Кстати, ты присыпку к курочке каким сыром приправила?

Натали: Пармезаном…

Ирина Анатольевна: И это правильно! Вот как славно у тебя крылышки получились! Просто прелесть какая-то! Говоришь этому быдлу, что в присыпку нужен непременно твердый сыр, так им… хоть палкой по башке лупи! «Дак вот чо-о-о-о…» И мордой в салат! Еще из себя тут шибко важных «носителей языка» изображают. А раз вдоволь покорчили передо мной «экспертов-лингвистов», надо соображать, что ни языка больше не будет, ни культуры! И я ведь в данном случае пальцем не шевельну! Просто буду курочку твою кушать, с большим аппетитом и нескрываемым удовольствием, и наблюдать, как они тут из штанов выпрыгнуть пытаются. Идиоты. Со всеми такое будет! Вне зависимости, какие языки такое решило разносить… в качестве «носителей».

Натали: А вы про финансовый интерес оговорились…

Ирина Анатольевна: Заруби себе на носу! У меня оговорок не бывает! Ведь и в моем случае вся эта местная шелупонь куражилась на бюджетные денежки, в рамках федерального гранта на борьбу с экстремизмом. И заметь, в качестве экстремистов они рассматривали не тех, кто все производство китайцам по цене лома продавал, лишал людей работы, рушил жизни, подрывал основы государственного управления.

Натали: Да уж. Этот же финансовый интерес, когда для распила бюджетных средств можно сделать что угодно… буквально, даже причиндалы на Красной площади приколотить… это такую шизу сразу выявляет!

Ирина Анатольевна: Да это всегда отвратительно выглядит! Безнравственно и не этично! И почему-то все эти деятели считают, будто никто ничего не узнает, а им все сойдет с рук! Но думают они все эти жалкие описки-отмазки в языковой среде! Где все формализовано, все их действия и поступки. Кроме того, в нормальной языковой среде есть нравственные критерии (заметь, не оценки вроде «нравится — не нравится») и для того уровня, на который они лезут! А это даже не общественный уровень, а государственный!

Натали: Точно! Я помню, что всей этой «борьбой с экстремизмом» намеренно все переводилось с общественного уровня на государственный, чтобы общество вообще не имело никаких механизмов влияния на самих борцов и борьбу в целом.

Ирина Анатольевна: Конечно! Это все и делается в рамках государственной программы и на бюджетные деньги. Что придает, естественно, особый вес происходящему… даже почти твердую уверенность, будто все законно и отвечать не придется… в установленном порядке! Они же этот установленный порядок разрушили! И им кажется, будто типа это навсегда, они же только разрушать умеют, они никогда ничего не создавали и не восстанавливали. Они не соображают, что подняли руку вообще на основы мироздания! А нравственные критерии макроуровня отработаны за всю историю человечества, и ради нашей позорной гопоты, на которую без слез не посмотришь,  их менять никто не будет. Обосралось это кому-то… О! Какая ты молодец! Вместо чая — бульон с яйцом и гренками… просто в тему! Особенно после водочки!

Натали: А в целом, если не пытаться менять верх с низом, а следовать нравственным критериям, которые вечные, то можно поправить ситуацию?

Ирина Анатольевна: Да без всяких сомнений! В этом и есть истинный смысл бытия! Очень, кстати, позитивный! Но делать это надо не в каком-то отшельничестве, не в устранении от жизненных явлений, а пользуясь языком! Пользуясь той искрой божьей, которая есть в каждом! Вообще… любой взрослый половозрелый мужик должен знать, как ему пользоваться языком. Во всех смысловых нюансах. А когда они тут для собственной пользы (и для безнаказанности чисто сатанинской уголовки, которую совершали из полнейшей безнравственности, поскольку другой почвы у всей этой «борьбы» не бывает) вдруг сообщают, будто у них тут экстремизмом занимается женщина, которую они обворовывали тридцать лет… Ну, будто террористы — это не те, про кого они с волнительным придыханием столько лет сказочки рассказывали, а случайная баба из очереди, — то встает вопрос, не психи ли они сами? И вся их «борьба» держалась на том, чтобы загнать меня в психушку, где после «укольчика» я признаюсь во всем, в чем у них там Доку Умаров признавался, вплоть до ответственности за потепление климата. Пока его труп где-то в горах не откопали, когда он уже всех достал своими признаниями. Но это частности.

Натали: Ага! То есть они все равно пытаются подменить смысловые значения! Вместо террориста (бородатого, наширявшегося жителя предгорий, обмотанного патронажем и взрывчаткой) — представить советского специалиста, инженера, приятную во всех отношениях провинциальную даму, возмутившуюся на почве немотивированных уличных убийств, ночных погромов в детском лагере и издевательства над несовершеннолетней девочкой!

Ирина Анатольевна: Угу… И для этого надо не иметь в виду буквально недавний период истории с чеченскими авизовками, двумя чеченскими кампаниями, с распилами средств «на восстановление» (после ковровых бомбардировок на своей территории), совершенно забыть взрывы домов, эти ужасы «массовых мероприятий» в школе Беслана, концертном зале на Дубровке, в родильном доме в Буденновске… все будет сводиться к идиотской фразочке «Cherchez la femme!»(«Ищите женщину»). И это объясняет (по крайней мере, на некоторое время) все эти хождения с оторванными женскими головами в качестве вещдоков, использование террористок-смертниц, а главное, все эти «исследования» про какое-то «женское шахидство» той гражданки, которая за денежку подписала обращение против меня, а затем кинулась уничтожать в Интернете свои описания «боевого пути» всех этих «шахидок», которых пустили в расход.

Натали: А вы доказали обратное! То, что именно такой путь не является ни женским, ни естественным… ни чем не оправданным!

Ирина Анатольевна: И он всегда преступный, прежде всего, для тех, кто такое оправдывает или типа «объясняет», чтобы отвести подозрение от истинных организаторов террористической деятельности. Там ведь всегда проще все рассматривать, на какие шиши такое организуется. И уж надо быть конченным дебилом, чтобы предположить, будто на зарплатную карточку (имея детей и внуков) женщина будет заниматься каким-то «экстремизмом» (словечко, кстати, вставили, чтобы притушить нравственный смысл определения «радикальный»). Вполне понятно, что подобной херней все будут заниматься на ворованные бюджетные и государственные активы.

Натали: Да, раскладка получается более, чем простая, если все происходящее рассматривать с вопросом: на какие средства все это делается?

Ирина Анатольевна: Потому что это — позитивный инженерный подход! У нас в основе любого делания — ведь не эксперименты неграмотной уголовки над живыми людьми и радикальными государственными мерами, в чем эта сволочь уже никакого удержу не знает, поскольку съезжает крышей от безнаказанности и вседозволенности. У нас в основе всегда проектно-сметная документация. Рассуждать о том, как будто «народ сам этого захотел», «народ сам протестует против Путина», «народ сам делает всякие геволюции», «шахидки сами возбудились и захотели протестовать, чтоб кишки во все стороны, а башка — в вещдоки», — сами ничего в жизни не организовывали.

Натали: Совершенно с вами согласна! О том, сколько организовывать народ надо для материального производства, таким — мимо денег. Но ведь эти явно не соображают, что в советское время и демонстрации не только денег стоили, но и значительных организационных усилий, вплоть до радикальных мер с угрозами выгнать из института в случае прогула без справки от терапевта.

Ирина Анатольевна: По их дебильным представлениям, и фекалии должны сами в канализацию смываться, поэтому многие так и забывают на кнопочку нажать. Меня еще в 90-е годы поразило строительство у нас в Ижевске президентского дворца, когда там многие высокопоставленные деятели приходили и просто деньги брали из кассы в очень крупных для того времени размерах, даже не оставив никаких там… расписок или расходных ордеров! Такими местными царьками! Типа им ведь срочно пожрать-выпить надо. А все остальные пусть сами отчитываются. Деньги ведь сами по себе заводятся, как вошки! Странно видеть, что с такими же представлениями нынче Эльвира Набиуллина пытается доживать.

Натали: В принципе, нынче все страдания и на личном уровне сводятся к тому, что в каждую домашнюю смету суется неграмотная тупая мордочка, все уже спустившая на «пожрать-выпить», интересуясь, чем еще можно поживиться?..

Ирина Анатольевна: Вы правильно выделили два определения, сопутствующих грабежу: неграмотный и тупой. И если анализировать все эти взламывания законодательства, нормативной системы, в основе всегда будут тупость и безграмотность. Поэтому так упорно большевички после переворота 1917 года упорно врали про то, будто «Россия до революции была нищей и поголовно безграмотной»! То-то они до начала 30-х годов у частников золотишко отжимали, что очень хорошо было показано в «Мастере и Маргарите». Да и нынче все творится из расчета, будто «все умные уехали, а дураки остались», мол, можно не стесняться, орать вслух «Ви панимаете, что этих денег уже нет?» А что это значит — «этих денег уже нет»? Куда девались? Деньги всегда оставляют следы, даже если их берут на пожрать-выпить без расходника.

Натали: Да, ваш инженерный системный подход… это что-то с чем-то! Особенно, когда вы доказываете, что все эти поборы в области ЖКХ и по налогу на недвижимость — из идиотской подмены фондов амортизации воровским общаком, попыткой скрыть нецелевое разворовывание фондов амортизации, то бишь, залога поступательного развития всего общества.

Ирина Анатольевна: Но они не соображают, что вопрос об их адекватности будет стоять… чем дальше, тем острее. И по всем направлениям! Именно в языковой среде! Мы же не твари бессловесные… И именно потому, что на их фиктивную «борьбу со злом» задействованы огромные средства и активы всего общества, отработать которые никто из них не в состоянии. Хотя бы внятно объяснить, с кем боролись и за что именно.  У нас все нынче делается с единственной сомнительной целью: увести от давно заслуженного наказания полностью разложившихся никчемных моральных уродов, с которыми великую страну просрать можно, а вот даже на нищенскую пенсию заработать нельзя.

Натали: Как вы это точно подметили! Вот как скажете… так и припечатаете!

Ирина Анатольевна: Как видишь, чтобы форматировать языковую среду, на которой далее будут мыслить все, много носителей не понадобилось. И совершенно это все обошлось нашему бюджету бесплатно. Просто мы в рассуждениях, руководствуясь незыблемыми нравственными критериями, подошли ближе всех к истине. Среда Великого и Могучего подошла и сюда, вслед за нами, просочилась и распространилась. Далее все в своих мыслительных упражнениях будут вынуждены учитывать и наш безусловно истинный бесспорно нравственный вывод.

Натали: Тут, кстати, и авторское право столбить бесполезно, поскольку все (прямо как я сейчас) начинают мыслить: «Блин! Так я же всегда так и думал!»

Ирина Анатольевна: А потому что это сформулировано в бесспорной форме! И, кстати, взяв в априори, что человек — по своей натуре нравственное существо, без убогих знает, что такое хорошо, а что такое плохо. В просвещениях от сатанинской мерзости не нуждается. Поэтому отлично знает с самого начала, чем занимается на самом деле. Когда мне орут про то, что все раньше меня знали, я всегда и подчеркиваю, что нисколько в этом не сомневалась, поэтому уверена, что за свое знание получит сполна, раз не сформулировал это знание в бесспорной форме, а содействовал всяким преступным злым умыслам.

Натали: Как же все-таки заставить отвечать всех этих моральных уродов? Ведь для их дальнейшей безнаказанности все должны врать… врать… врать… и делать вид… а это уже просто садизм какой-то.

Ирина Анатольевна: И рано или поздно ведь перед наиболее адекватными носителями языка встанет вопрос: а не обосралось ли это конкретно мне, если меня все равно не примут в отдел борьбы с терроризмом и экстремизмом Росфинмониторинга, где сидят одни лощеные хмыри из спецухи?..

Натали: Встанет, конечно. К тому же… все вокруг уже формализовано и как бы не дает отойти…

Ирина Анатольевна: И деньги, кстати, бездумно расходовать на такие цели не дает. Там ведь по деньгам множество вопросов возникает, причем, как видишь, с момента предательства решений Ялтинской конференции прямо на Потсдамской нашим высшим генералитетом. Все ведь отсюда так и катит, так и прет. Неужели бы американцы запросто бы вывозили награбленное фашистами золото без помощи наших предателей?

Фото Потсдамской конференции 1945

Натали: Я об этом думать даже боюсь! Это такая сатанинская мерзость, что прямо душа не принимает!

Ирина Анатольевна: А тоже ведь… все расхлебали, жизнями расплатились, а после запросто, в разговоре, пользуясь языковой средой как аналитическим аппаратом познания, до всего сами доперли, все разоблачили, от всей мерзости открестились… почему? А потому что за Заповеди Господни держались и ни от одной не отступали.

Натали: Ни к кому, кстати, не цеплялись по поводу их соблюдения, свято придерживаясь свободы нравственного выбора.

Ирина Анатольевна: И вот… рушатся бастионы лжи! А с ними рушатся все эти финансовые системы, все карьеры, судьбы и прочее. Мы вообще-то в интересное время живем. Думаю, что вот в таких разговорах… безмятежно переворачивая гренки в кляре (что тебе не лишне сделать прямо сейчас), мы лет за пятьсот назад и на лет триста вперед отформатировали бошки всех мыслителей. А потому что это самое женское дело: следить за нравственными устоями и убирать мусор из головенок наших мыслителей.

Натали: Потому что женщины и дети сразу урезываются в правах при любом использовании радикальные мер? Блин! Поэтому и в начале 90-х столько сразу повылазило «женских движений»! Во главе с такими одиозными фигурами вроде Екатерины Лаховой, вдобавок требовавшей принудительной кастрации обедневших россиян… И как только начинаются всякого рода обострения, так нам выставляют либо «шахидок», либо каких-то «феминисток»…

Ирина Анатольевна: И с этим наваждением ведь очень легко покончить одной фразой!

Натали: Да, помню-помню! Про «лучшее женское движение», которое всегда совместно с мужчиной — «для страны, для всего общества, для здоровья самой женщины!»

Ирина Анатольевна: Верно! А если там начинаются всякие отрыжки Дома-2, где ищут свою любовь, чтобы вечер скоротать, там сразу надо напомнить, что на уровне общества шлюхам вход закрыт Заповедями, а на государственном уровне поддерживается институт семьи и брака, а не беспорядочные половые сношения. В последнем случае поддерживается программа защиты материнства и детства, а не детей в отрыве от родителей. Короче, все тоже решается «элементарно, Ватсон!» И все в русле традиционных нравственных ценностей. Исключительно, чтобы не брать на себя ответственность за чужую половую распущенность… не говоря о более преступных умыслах.

Натали: А все начинается с подмены понятий! Ну, ведь буквально все пакости в нашей жизни!

Ирина Анатольевна: Совершенно верно! С попытки взлома нравственных устоев, что всегда первым делом вызывает наезд на женщин.

Натали: Ирина Анатольевна! У меня ведь дежавю не только по поводу аналогии с вашим делом. Но, и, как ни странно, с Александром Сергеевичем Пушкиным.

Ирина Анатольевна: Ой, это у нас всегда так. Чуть что, так сразу Пушкин виноват.

Натали: Нет-нет. Меня со школы мучил вопрос про заговор против Пушкина. Казалось бы, писал себе человек стихи. Чего плохого? Так вот говорили, что его убили за литературную деятельность. И здесь ваш профессор самоподжегся за удмуртский язык. А вот оно надо в суровых житейских буднях?

Ирина Анатольевна: За профессора не скажу, особенно, к столу. Но вот Пушкин… типа «глаголом жег сердца людей»? Ага, некоторых и напалмом.

Натали: Если вспомнить про то, что вы толкуете текст стихотворения А.С.Пушкина «Пророк» буквально, то что мешает точно также трактовать и отзывы современников. Вот зачем им симулякры множить было?

Ирина Анатольевна: А столько было слов о «солнце русской поэзии» и заговоре против него.

Натали: Помню, что в школьные годы по учебной программе тв смотрела какой-то съезд или конференцию пушкинистов. Там ещё А.Дементьев читал «Здесь похоронена Ланская». И вот лепили люди на полном серьезе про заговор против русской словесности и про то, что он сильно мешал. Деталей не помню. Но ощущение было, что несут высокопарный бред в духе партийных славословий.
А теперь начинает возникать другое ощущение, что зря я так думала.
Сейчас в сети много версий вплоть до того, что Пушкин помогал убрать и разоблачить Дантеса, как шпиона.

Продолжим наш сериал про ловлю шпионов

Скорее всего, разоблачение Дантеса случилось летом или ранней осенью 1836-го. И Пушкин тут попался как нельзя кстати. Вот кого можно посвятить в контрразведческую операцию. И главное условие — деликатность, чтобы никто ничего не заподозрил — будет соблюдено. Ведь если разоблачителем выступит кадровый офицер жандармерии или чиновник 3-го отделения, дипломат — то все будет слишком шито белыми нитками. А литератор и светский лев, известный своим «африканским темпераментом» — то, что нужно. Так почему же Пушкин?
1) У Пушкина были очень тесные связи как с императором, так и с Бенкендорфом. Эти связи называют в каноничной пушкинистике «тягостным надзором». «Надзор» этот больше напоминал, кстати, опеку. И отчасти поспособствовал такой известности Пушкина. Хотя и стеснил его свободу.
2) Пушкин на тот момент уже очистился от всех обвинений в якобинстве. Его стихотворение «Клеветникам России» очень ярко и недвусмысленно показывало, как он относится к «холодной войне» и республике во Франции, как он «сочувствует» полякам. Напомню, что после 1825-го года «наше все» был вполне верноподданным.
3) И, наконец, по совпадению повод для конфликта с Дантесом был — последний флиртовал с красивой женой Пушкина.

Дело Пушкину оставалось за малым — этот конфликт усугубить и углубить и поставить точки над «и». К тому же, Пушкин был известен за человека, который дуэлировать умеет. Надо сказать, у него была довольно хорошая боевая подготовка. В принципе, если сравнивать его с офицером-недоучкой, ни разу пороха не нюхавшим, то шансы примерно равные (да их бы и не поставили дуэлировать, если Пушкин был бы заметно слабее Дантеса; это одно из условий любых дуэлей — чтобы она не превращалась в смертоубийство), это примерно одинаковые физические данные. У Дантеса преимущество — его молодость. Но с его образом жизни, как думали режиссеры дуэли, вряд ли там силища геркулесовы и меткость Вильгельма Телля. Громко скандалить Пушкин тоже умел. В случае этого конфликта первое, что придет на ум стороннему наблюдателю — дело очень личного, даже интимного свойства. Так, в итоге, всем и приходит на ум до сих пор.

Драма Пушкина в моем изложении, как кажется, выглядит более благородно (хоть, и признаюсь, возможно, натянуто) — человек погиб за Отечество. Как «боец невидимого фронта». И это лучше, чем водевиль про любовь и ревность (прямо как в изложении императрицы Александры!), о котором мы слышим уже 180 лет.

И про месть масонов тоже толкуют.

Дуэль Пушкина. Месть масонов

По воспоминаниям современников, накануне дуэли Дантас и Геккерен советовались с масонами, отправлять ли вызов на дуэль Пушкину в ответ на его оскорбительное письмо. Так версия о светских интригах, рассказанная в прошлом посте «Дуэль Пушкина. Светские интриги», переплетается с версией о масонском клане.

По одной из версий, «западню» против Пушкина, о которой говорил князь Вяземский, подстроили адепты масонского ордена. В юности Пушкин во время своего пребывания в Кишиневе вступил в масонскую ложу «Овидий». Позднее поэт разочаровался в масонстве и покинул тайное общество, которое не простило предательства.

И даже доморощенную психологию приплели

Глава XI. ««Нет, весь я не умру…» (Пушкин и Дантес)

Я бы добавил к этому высказыванию, что Пушкин был прежде всего жертвой своего невроза, в основе которого лежал конфликт между его характером, сформированным агрессивным и высокоэнергетическим «либидо», и его личностным, субъективным «Я». Характер толкал его к творчеству и сексуальным связям, «Я» направляло его к жизни спокойной, светской и независимой. Конфликт внешний и внутренний был налицо. Внутренний конфликт — снижение энергетики «либидо», падение агрессивности в смысле творчества, новых порывов, сексуальной активности. Крушение «инцестуального» идеала как недостижимого совершенства в образе Натали, ощущение горечи за несбывшиеся мечты, за неудавшиеся начинания — все это схлестнулось с внешним конфликтом между обществом и поэтом, между Геккернами и его семьей, между материальным неблагополучием и личной зависимостью от государства в лице царя и чиновников. Этих конфликтов психика поэта не вынесла. Гибель его стала не самым лучшим, но наименее для Пушкина болезненным способом их разрешения.

И разобраны все перипетии этой истории. Выявлена масса связей, практически доказано, что было приложено много усилий множества людей в этот конфликт. Но подлинный мотив не выявлен.
Может обратить внимание на деятельность поэта. В 1936 был создан «Современник». В нем Пушкин, в ущерб себе, публикует «Капитанскую дочку»

По словам С. А. Соболевского:

Мысль о большом повременном издании, которое касалось бы по возможности всех главнейших сторон русской жизни, желание непосредственно служить отечеству пером своим, занимали Пушкина почти непрерывно в последние десять лет его кратковременного поприща… Обстоятельства мешали ему, и только в 1836 г. он успел выхлопотать себе право на издание «Современника», но уже в размерах весьма ограниченных и тесных[74].Со времени закрытия «Литературной газеты» он добивался права на собственное периодическое издание. (ВикипедиЯ)

Ирина Анатольевна: А вы душечка взгляните на эту тему с вершин госуправления. Можно, кстати, и повыше замахнуться. Как там дела обстояли с геополитикой? И какова тогда была роль языкознания, точнее языкотворчества?

Натали: Конец 18 и начало 19 века — период интенсивного создания искусственных славянских языков.

Украинский язык был искусственно создан в 1794 году. Кто придумал украинский язык

Идея создания на основе языка, придуманного Котляревским, отдельного национального языка была сначала подхвачена поляками – бывшими хозяевами украинных земель: Уже через год после появления «Энеиды» Котляревского Ян Потоцкий призвал называть земли Волынши и Подолии, недавно вошедшие в состав России словом «Украина», а народ их населяющий, именовать не русскими, а украинцами. Другой поляк, граф Тадеуш Чацкий, лишённый имений после второго раздела Польши, в своём сочинении «O nazwiku Ukrajnj i poczatku kozakow» стал изобретателем термина «Укр». Именно Чацкий произвёл его от какой-то никому до него не ведомой орды «древних укров», вышедшей якобы из-за Волги в VII столетии.

Одновременно польская интеллигенция начала предпринимать попытки кодификации языка, изобретённого Котляревским. Так, в 1818 году в Петербурге Алексеем Павловским была издана «Грамматика малороссійскаго наречія», но на самой Украине эта книжка была вспринята в штыки. Павловского ругали за внедрение польских слов, называли ляхом, и в «Прибавленіяхъ къ Грамматике малороссійскаго наречія», вышедших в 1822 году, он специально написал: «Я божусь вамъ, что я вашъ единоземецъ». Главным нововведением Павловского стало то, что он предложил писать «i» вместо «ѣ» дабы усугубить начавшие было стираться различия между южнорусским и среднерусским диалектами.

Но самым большим шагом в пропаганде так называемого украинского языка стала крупная мистификация, связанная с искусственно созданным образом Тараса Шевченки, который, будучи неграмотным, на самом деле ничего не писал, а все его произведения были плодом мистификаторского труда сначала Евгения Гребёнки, а потом Пантелеймона Кулиша.

Австрийские власти рассматривали русское население Галиции как естественный противовес полякам. Однако в месте с тем они боялись, что русские рано или поздно захотят присоединиться к России. Поэтому идея украинства была для них как нельзя более удобна – искусственно созданный народец можно было противопоставить и полякам, и русским.

Первым, кто начал внедрять в умы галичан новоизобретённое наречие, стал греко-католический каноник Иван Могильницкий.

Искусственное создание украинского языка

Мало кто знает, что современный украинский язык и сам алфавит были разработаны одним человеком – литератором Пантелеймоном Кулишом. В советское время он редко упоминался в учебниках. Но в распоряжении историков имеется масса документов о нем и его деятельности.

Политолог Кирилл Фролов рассказывает: «Здесь очень важны факты. Например, Пантелеймон Кулиш, ключевой участник Кирилло-Мефодиевского общества, сделал заявление о том, что он – создатель того, что называют украинским языком. Первая грамматика – «кулишовка». Собственно, первая кодификация нескольких наречий в отдельный язык – это дело рук Пантелеймона Кулиша»

Лингвисты говорят, что формирование украинского языка продолжается и по сию пору. В разные эпохи это происходило по-своему, но всегда украинский язык создавался как оппозиция русскому.

На это обратил мое внимание руководитель Центра истории России, Украины и Белоруссии Александр Шубин: «Украинский язык формировался в своем отделении от русского. Отсюда, скажем, внимание к полонизмам, попытка сказать иначе – у русских вот так, значит, мы стандартизируем другую схему. Это не всегда удавалось, иногда было искусственно, иногда было органично. То есть я не хочу сказать, что это искусственный язык, никоим образом, но ставилась определенная задача как бы заточить этот язык под другой формат».

«Пушкин и Гоголь» (художник Николай Алексеев)

 

Как возрождали чешский язык — kesar_civ — ЖЖ

Мы поговорим сегодня об удивительном мужестве чехов, которые возродили свою забытую и дискредитированную «чештину» и превратили ее в настоящий литературный язык со всеми его признаками – наличием функциональных стилей, устойчивостью, нормированностью и обработанностью. И это была заслуга нескольких энтузиастов, которые вынуждены были даже правила чешской грамматики писать на немецком!

Ко времени Чешского Национального Возрождения, в конце XVIII века все чешское городское население говорило на немецком и чешского не знало. Чешский был дискредитирован, низведен до статуса деревенского наречия и никто не помышлял о том, чтобы вернуть его к уровню письменного, а тем более – литературного языка. О том, как «могучая кучка» во главе с товарищем Юнгманном не дала пропасть красивому славянскому языку и чего им это стоило, мы и говорим сегодня с преподавателем кафедры богемистики Карлова Университета Марией Янечковой.

«Возрождение было искусственным. Все началось с того, что несколько интеллигентов решили, что чешский язык стоит того, чтобы не дать ему погибнуть. Представьте себе, первые попытки чешский суммировать и возродить чешский были на немецком языке! Йозеф Добровский, блестящий лингвист, основатель славянского языкознания как науки, который знал массу языков, сам не верил в то, что чешский мог бы достичь того уровня, чтобы использовать его как литературный язык. Тем не менее, он написал чешскую грамматику на немецком, которая стала базой, по ней учились все следующие поколения».

Добровский, Йосеф

За короткий период пребывания в России Добровский смог ознакомиться примерно с 1000 древних рукописей. Работал в библиотеках Петербургской академии наук, Александро-Невского монастыря, в собрании Святейшего Синода (куда по указу Екатерины II в 1791 году были собраны древние рукописи из монастырей по всей России) и в частных коллекциях, в том числе в московском собрании графа А. И. Мусина-Пушкина[5]. В 1793 году совершил также научное путешествие по Венгрии, Австрии и Италии; постоянно бывал в рабочих поездках по Чехии и Моравии. Опубликовал отчёт о шведско-русской командировке: «Litterarische Nachrichten von einer Reise nach Schweden und Russland» (1796)[5].

В том же 1795 году психическое здоровье Добровского пошатнулось, во время помрачения рассудка он сжёг несколько рукописей, в том числе свой словарь лужицких языков. Граф Ностиц поселил своего друга в небольшом особняке у Лихтенштейнского дворца[9] — так называемом доме Добровского (в 1947 перед зданием поставлен памятник учёному). К 1803 году Добровский полностью выздоровел. В дальнейшем он жил в Праге или в замках Ностица и другого приятеля, аристократа Чернина, продолжая активную научную деятельность. В 1828 году поехал в Брно для изучения трудов, хранившихся в местной библиотеке. Там же заболел и умер.

Первая в Болгарии грамматика о существовании болгарского языка в начале своего истинного создания

«С середины 30-х годов XIX в. болгарским обществом овладевает идея создания единого для нации нормированного литературного языка , выработки «общей грамматики для всей Болгарии, «которой все должны следовать в своих писаниях» . Эта идея впервые отчетливо была сформулирована Неофитом Рыльским в «Филологическом предуведомлении» к его «Болгарской грамматике» (1835), содержащем теоретическое обоснование предлагавшихся автором практических решений по созданию норм литературного языка нового времени. Грамматика Неофита Рыльского — «первое системное сочинение, посвященное формирующемуся болгарскому национальному литературному языку. Это первая (замечу — в Болгарии — Е.Д.) грамматика, которая документирует и «материализует» наличие и реальное существование национального болгарского литературного языка, каким он был в начале своего истинного создания («истинского си изграждане») каким его себе представлял Неофит Рыльский»

Начинается этап конвергентного развития, соперничества нормализаторских установок различных школ устроения литературного языка — «церковнославянской», «славяноболгарской», «новоболгарской», в итоге сложного, непрямолинейного развития и, что особенно важно, обратной связи между письменным узусом и письменной нормой в третьей четверти XIX в. завершившийся созданием современного болгарского литературного языка.

Тенденция к формированию и усовершенствованию единого литературного языка нации в 30-е годы XIX в. имела место и у других славянских народов, в частности, русского. Однако решение Российской академии направить в Болгарию своего представителя для изучения болгарского языка и составления его грамматики не было вызвано знанием описанной выше ситуации и стремлением «помочь» болгарскому пароду в решении важнейшей для него задачи, одной из доминант Возрождения. Определяющую роль сыграл скорее усилившийся в русском обществе в 20-30-е годы XIX в. интерес к истории и языкам зарубежных славянских народов и, специально, — к болгарскому.

КОГДА СОЗДАЛИ ПОЛЬСКИЙ ЯЗЫК

Так, нет никаких доказательств существования польского языка до 16 века. Не считая пары книг с молитвами сомнительного происхождения и еще более сомнительно датированных. Об этом периоде в ученых кругах говорят лишь как о «периоде истоков формирования литературного языка».

Внезапно появившись во второй половине 16-го века польский язык вскоре также внезапно начал угасать.

Однако, как говорит та же «Краткая литературная энциклопедия»:»… в борьбе за национальную независимость литературный язык, общий для всех поляков и близкий к живой речи народных. масс, приобретал особое значение как фактор нацинального объединения. Поэтому демократические языковые тенденции все активнее пробивали себе дорогу и, наконец, одержали решительную победу в творчестве Адама Мицкевича»

С Мицкевича, а также его товарищей Юлия Словацкого, Сигизмунда Красинского и других, можно начинать историю современного польского языка. Они создали этот язык. Написали на нем многие литературные произведения. При